和声分析——音乐分析的基础

2639630 · 发表于 2006-5-17

和声分析——音乐分析的基础

　　内容摘要：音乐分析是从理论上认识音乐的唯一途径。和声分析是音乐分析的基础。音乐分析学科中的“音乐分析学”和“音乐学分析”各自强调音乐的文本认识和文化认识，可以分别称为风格性和意义性的音乐分析。乐谱文本分析、音响文本分析和音乐意义分析组成了音乐分析的三个基本层面。作为构成多声部西方音乐最重要要素的和声，渗透在音乐组成的各个因素中，除了横向曲式结构，还包括旋律、复调、配器和织体等;作为音乐分析的基础，微观、中观和宏观的和声分析在音乐分析中必须引向和伸展到和声以外的各个要素。音乐分析学科的自然属性和开放性意识使各种外学科理论和方法都在学科中留下深深痕迹;当下学科发展趋势的特点：多元化、高技化、综合化、交泛化、意图化和民族化，必将使这个学科以更新的面貌呈现于我们面前。

　　音乐分析是从理论上认识音乐的唯一途径。和声分析是音乐分析的基础，在西方音乐中，在西方传统音乐中，在西方多声部传统音乐中，在功能性西方多声部传统音乐中，尤其是这样。

　　源流和层面

　　假如还可以暂时把学科放在一个学术的象牙塔中去看的话，当前我们音乐分析学科主要表现为两个“学派”[i]，其一是“音乐分析学”，强调的是对音乐文本的全面、深层认识，可以称之为“风格性”的音乐分析;其二为“音乐学分析”，强调的是在文本分析基础上的人文或者叫文化认识，可以称为“意义性”的音乐分析。从其发展的源流看，前者是从音乐技术理论为源起点深入到音乐分析的，而后者则是从音乐学为源起点进入音乐分析的。这个源起的差别也赋予它们在理念、方法和结果上有不同的表现和特点。

　　乐谱文本分析、音响文本分析、音乐意义分析是音乐分析的三个基本层面。

　　乐谱文本分析。自西方音乐在上世纪初进入中国以来，这个学科始终就是以曲式分析为中心的，从以西方模式为蓝本建立的中国专业音乐教育体制中的相关课程可以看到，在早期主要是受欧美影响开设的曲体学、曲式学，到1950年代开始受苏联体系影响设立的作品分析、音乐作品分析，作为传统的音乐分析学科，把对乐谱文本的本体认识，从曲式分析(横向结构)向作品分析(增加了纵向结构)、音乐分析(乐谱文本本体的所有技术分析)延伸，包含了有关音乐作品在各个创作技术侧面：结构、旋律、节奏、和声、配器、复调、体裁等等的分析。这些分析的传统内容，都是针对乐谱文本的。

　　音响文本分析。在传播媒体技术尚未现代化之前，音响并不是一个在音乐分析中特别值得重视的环节(大多只存在于粗浅的音乐评论中)，而在20世纪科技的进步使音乐的音响文本得以特立独行之后，特别是对20世纪现代音乐的创作发挥重大影响之后，音响文本的分析自然就成了一个重要的、新的侧面。20世纪音乐的多元化、反传统、反审美致使过去局限于乐谱文本本体分析的方法有可能因为记谱方式的重大改变而部分或完全失效，独立的或者唯存的音响成为一部分音乐创作的全部存在方式，以“音响存在时间维度”方法分析艾夫斯的《未能回答的问题》是其中的一个例证[ii]。对乐谱之外的音响文本的分析现在已经成为一个独立的分析领域。

　　只有在完成对音乐文本本体——乐谱和音响文本分析认识的基础和基点上，才有可能去做音乐学分析——全面的文本意义认识，实现音乐学专业的这个“本体”。应该理解音乐分析的原点和重点首先仍存在于传统的音乐分析中;同时，任何离开音乐本体去侈谈认识音乐永远只能是没有价值的空谈，这特别应该引起音乐学专业学子的注意。

　　音乐意义分析。对历史中存留过的作品的认识，除了文本本体以外，还一定要深入到文化层、意义层。这意味着，如果仅停留在文本本体认识的话，就不能进入音乐学专业研究的范畴，而是只限制在作曲技术理论研究的层次(当然这不是说作曲技术理论层次就浅，而是目标和终点不同)。西方音乐史以作品为中心，而围绕作品的人物、事件、社会、文化、政治、经济、思想、科技甚至军事等，可能无一不与作品相关，当我们能够把作品的文本和音响形态放到历史发展的背景中去剖析，阐明音乐作品的乐谱和音响文本所体现出的风格定位、美学特征、创作意念、象征意义、社会影响、历史价值等等，从音符的字里行间找到这潜藏的一切，确定作为人类创造的一种表达意向符号的音乐作品所具有的文化意义被发现和确认了，才能说是完成了音乐研究的使命。而这种可以被称为“音乐学分析”的学科正是在音乐领域中得以展现人类思维特点的关节。

　　这三个层面虽然并没有高下之分，但实际确实存在难度、着力点和深度的不同。

　　音乐分析学科性的内涵还包括由于20世纪音乐创作方法的多元和复杂化所造成的交叉性，尤其是和音乐学中的美学的融合，与音乐学的外学科的融合，及来自民族音乐学发展带来的另外一个几乎是全新的领域：非专业的、口头传承的(用传统记谱法无法完全完成，以致只能把它作为辅助手段而必须借助于听觉感知来面对的音响)音乐;这些新现象也是音乐分析学学科发展的新特点。

　　骨骼和构架

　　西方音乐从9世纪开始踏上了多声部发展的道路，从也许是偶然发生的平行纯四度或纯五度的“附加”声部——“平行奥尔加农”为起点，不同音高的音的同时发声现象，展衍了西方音乐的几百年历史，以后成为区别西方和非西方、专业和非专业音乐的最重要标志之一，成为西方音乐发展最重要的动力，同时也成就了一门高度发达的专业学科——和声学。在西方音乐的整个历史发展中，直到20世纪，和声都是跃入我们眼帘的第一个亮点。

　　和声现象是西方音乐基本的、典型的现象，它无不渗透在音乐结构水平和立体的各个层面，存在于纵向和横向的各个侧面，从音乐作品的某个结构组成部分和音乐作品的整体看，和声都是构成多声部西方音乐的最重要的要素，是音乐的骨骼或称为主干构架。在西方传统音乐中，无论单声部还是多声部，无论主调音乐还是复调音乐，无论是纯音乐还是标题音乐，无论是哪种体裁和哪个音乐构成要素，音乐总是从调性的陈述开始，以和声的复杂化展开，到中心音的肯定结束，也就是多声部的音乐构成是围绕调性的建立、离开(拆解)、另立、回归上构建的，和声的框架就是西方多声部音乐的根基。

　　作为一个学科，和声分析也就成了西方音乐分析的理论基础。就像一个人不会像一滩泥那样匍匐在地，而能够使皮肤肌肉器官组成人形，能够站立、能够活动都是靠骨骼支撑一样，和声就是多声部西方音乐的骨骼。在西方音乐最辉煌的巴洛克音乐、古典音乐和浪漫主义音乐中，大小调和声——功能性和声，它强调和声的力度、倾向，成为全部创作技法的核心、基础和主要依据。这个事实决定了在通过分析来认识音乐的过程中和声分析成为一个基础性的环节，一个在作各个因素——音高、时值、节奏，甚至音色，各个侧面——旋律、曲式、复调、配器、织体——的分析中都须臾不可离开和排斥的环节。要作音乐分析，必须先作和声分析。

　　主干和渗透

　　和声分析是音乐分析的基础，如同我们听一部交响曲，其体念必要从前面的乐章开始才能直到结局，和声分析是音乐分析的序曲和第一乐章，因为从它开始我们才能把认识持续直到最后的终乐章，才能最后听懂整部交响曲。音乐各要素的分析都离不开和声分析。

　　在曲式分析中，和声几乎是它得以站立的钢筋支架。从最小的——动机，到最大型的套曲曲式结构，及组成它的各个结构部分，无一不是在和声原则中体现、也体现了和声原则的。和声决定了调性，在初级调内和声和高级调间和声[iii]中，传统音乐的一个作品总要明确调性，总是容纳在一个统一的调中心中，从最开始的调性张示、巩固，到中间的调性转移、离异，到最后的调的回归，成为必然的、无一能例外的规则。而晚期浪漫主义音乐在传统音乐的扩张上，其中重要一点就是对传统-功能和声的扩张，以致在半音和声的极度复杂化后，再跨出一步——脱离调性，进入无调性音乐，这个原则才被改写。传统音乐的曲式结构始终都是在和声中建立起来的，和声分析在曲式分析中是一个最基本的支撑[iv]。

　　旋律是音乐在“单一”的音高“平面”上展现的。在西方单声部音乐中，“最早期的圣咏必定只是用重复一个音高的方法来唱歌词的每个音节”。[v]接下来的发展是上句离开吟诵音终结于其他音上，造成不完整、不稳定的感觉，而在下句最后又回到吟诵音，[vi]这样就已经形成离开中心音和回归中心音的“和声式”功能;直到巴洛克、古典和浪漫主义音乐，在多声部音乐的旋律写作中不但有大量直接和隐伏的分解和弦式进行，而且小到乐汇乐句、大到乐章乐曲，其结构中的和声意义已经成为整体结构构成原则的主要依据之一。在只有旋律这一个声部的单声部音乐中，和在多声部音乐中主要或次要旋律的分析中，和声分析都是必要的。首先，因为旋律的音调离不开和声，特别是在巴罗克、古典主义甚至浪漫主义时期的许多作品中，旋律就是由分解和弦音组成的，它非常明确地昭示了其中的和声含义，有的旋律简直只不过就是把纵向的和弦及其进行“平摊”成先后出现的旋律形态，这样的例子俯拾即是，随便翻翻音乐主题词典[vii]，仅以直接、完整的主三和弦音调为例，如巴赫第一第二布兰登堡协奏曲和第二第四大键琴协奏曲的第一乐章主题，大量创意曲主题(如二部第8、第10首，三部第2首)，如莫扎特的钢琴协奏曲C大调(K.467)第一第二乐章主题、降B大调(K.595)第三乐章第一主题，小提琴协奏曲D大调(K.218)第一乐章主部主题、A大调(K.219)第一乐章序奏和主部主题，奏鸣曲第一乐章的C大调(K.545)、降B大调(K.570)、D大调(K.576)主题，如贝多芬第三交响曲第一乐章主部主题、第二乐章第三主题，第四交响曲第三乐章第一主题，第五交响曲“命运”主题及第三乐章第一主题、第四乐章第一第二主题，第六交响曲第五乐章第一主题，第九“合唱”交响曲第一乐章第一主题，如肖邦第47(op.68-2)马祖卡主题，序曲op.28之15、24主题，E大调谐谑曲(op.54)第二主题等等。这也是西方音乐中音乐的功能性被特别强调的最好表现。其次，音乐旋律的句逗，旋律句逗的停顿、长音，宣示了它所暗藏的和声。还有，旋律的句式，正是和声连接、和声进行、和声呼应的扩大。最后，在旋律的调式中蕴含着明确的和声意义。所以，“旋律并不是旋律”，或者说旋律不仅是旋律，它也是和声的一种表现方式，既然它同时又是和声，所以在旋律分析中必须也作和声性的分析。在传统音乐中，旋律是音乐的灵魂，而这个灵魂经常是依托着音乐的“规则”——包括和声的支配而游动翱翔的。

　　在复调音乐中，和曲式一样，也呈现出与和声分析不可分离的现象。如赋格中，从主题的设计开始，到答题、对题的写作，主题在各调性上的出现，插句、叠置、持续音和主题再现等，无一能离开和声;对位(counterpoint, point to point)——“点对点”，本身就是指符合和声原则的纵向声部写作。复调的写作每一步都离不开和声思维，而横向的进行往往使和声更趋复杂，不过“孙悟空逃不出如来佛的手掌”，复调音乐无论怎样复杂，同样也建立在传统和声的范畴中。在20世纪的线性对位中，和声的复杂化也正是作曲家的刻意追求。

　　配器也必然是在和声的制约之下的。配器法中的诸多原则都和和声相关，比如在正常情况下，下疏上密的乐器配置来自于传统和声所依据的泛音原理，不同乐器的结合要符合声部的平衡，配器所要求的特殊音响也无不和和声声部的疏密、和声的紧张度相关。甚至连各种乐器的乐器法——如弦乐器的多声可能性也离不开和声原则。

　　织体写作是和声写作在特定乐器、特定声部、特定声部组合中的具体化，它完全是在和声支配下的，其和弦音和和弦外音的运用，就是围绕着和声配置而作的。学和声的人都不会忘记，最简单的织体写作就是先写好柱式和声，然后再将其音型化的过程。在织体中的每个部分，无论是横向的旋律性声部，还是纵向的各和声性声部，和声都以自己特殊的音乐语汇总汇成音乐的风格。织体有独立的表现和风格意义，又被统一在音乐的总体风格中，这种风格主要就是和声风格。

　　在格劳特、帕里斯卡的《西方音乐史》最后的结束语中，作者对照其对11世纪“赋予西方音乐许多基本特征，使之有别于世界其他各地的音乐”的“最终结果”：“(1)作曲缓慢地取代即兴表演成为创作音乐作品的方式。”“(2)记谱法的发明……作曲和表演变成分开的活动”，“(3)音乐的构成开始变得更有意识，服从于某些条理、法则”“(4)复调音乐开始取代单声部音乐”[viii]，写道：“这11世纪开始成形的西方音乐的四大要素”，在“20世纪中的有些发展已把其中三个改变得面目全非”，“只剩下复调音乐”[ix](这前后所言的“复调音乐”不妨看成是“多声部音乐”的同位语——本文注)。简单地说就是：十个世纪的音乐发展，什么都可以变，什么都变了，唯有多声部和声的原则是永远存在的，它是主干，它又渗透在各个要素中，因此，和声毫无疑义地成为音乐分析的当然基础。

5059053 · 发表于 2006-5-17

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