京胡伴奏“无曲谱”的思维规律

teensy2

作为京剧音乐艺术载体重要组成部分的京胡伴奏，在历代著名京胡琴师的舞台艺术创造实践中，沿袭了“口传心授、师徒相承”的口头传播方式和“向无曲谱，只沿上俗”的民间特征。面对几百出京剧传统戏和不同行当、不同流派的特定唱腔，从不看谱演奏，并能与演员“严丝合缝”、“珠联壁合”，展现了精堪的琴艺和惊人的记忆力，并一直延续至今。哪怕是现代京剧，排练时看谱，演出实践中也要“脱谱”演奏。这在专业剧团和“票房”中，形成了一个约定俗成的章法，谁若看谱伴奏，就会视其为“外行”。这种文化现象，有其特定的历史原因，却体现了中国古典单音性音乐体制“线型思维”的美学原则和戏曲板腔体音乐结构的独特思维方式。
    徐兰沅先生曾说“从前识简谱的人可以说是寥寥无几，特别是我们京剧界简直可以说没有，就是懂工尺谱的人也很少能把过门与唱腔完全记成谱。因此，你要学会一个过门首先要用耳朵听熟，然后再在胡琴上摸音位，最后才能达到熟悉。”又说：“‘胡琴是易学难工，昆笛是难学易精’。所谓昆笛的难学易精，因为昆曲的曲牌多，有定谱，初学时比较难，学成以后在舞台上伴奏时，与演员共守一谱，这时就较容易了。京剧里的唱是有‘法度’而无定谱，腔调简单，初习容易掌握，当与演员结合时，每一个演员都有自己表达感情的唱腔。胡琴的托腔不能有丝毫之差。除此而外还有需要根据感情变化的过门，这就难了。”(《徐兰沅操琴生活》)他认为，京
剧音乐形成了一定的程式，而这些程式又是千变万化的，称之谓“有规律的自由运用”。也就是说唱腔经常变动是无法记谱的，但唱腔上句、下句的起落音及板眼节拍，是丝毫不走样的。说明了板式变化体音乐结构的基本规律。
    京胡琴师在伴奏实践中“不看谱”的思维方法，是记唱词而不是记音乐。徐兰沅最初为谭鑫培、陈德霖操琴时，总觉得自己“浅薄幼稚”，下决心从两方面来充实自己；一是逐步熟悉唱腔的词意，因当时对唱腔完全是从音乐上去理解，词意很多都还不懂；二加紧锻炼胡琴技巧，专替人调嗓，吸收新腔，他认为，决不能停留在被人称为“大路”琴师的地步上。关于“大路”琴师，李慕良先生在同程砚秋先生谈及琴师伴奏水平的等级时的“中等”琴师，是一致的；他认为“下等的，是跟不上唱而不相称，这就谈不上保腔托调了；中等的，是你怎么唱，我怎么拉，也可以达到‘严丝合缝’，这仅仅是跟腔跟调缺乏感情；上等的，是在保腔托调的前提下，胡琴一出音就能触动演员的感情，使伴奏起到带动、助兴的作用，演员唱的舒服，韵味十足，发挥的充分。”(《李慕良操琴艺术谈》39页)“大路”琴师，能做到“你怎么唱，我怎么拉”，是从音乐上理解，靠的是“抓腔”。因为过去的京剧演出是从来不排戏的，即所谓“台上见”，就需要琴师多记腔，在平时的为演员调嗓中积累唱腔。在演奏技巧上，能随着演员的唱腔应变，做到“耳快、心快、手快”。要掌握各种板式的起、落规律，唱腔落板或落眼上，都有相应的过门，绝不能“没板”。就是“上等”的琴师，在为配角伴奏时，也得靠“抓腔”。其思维方式，就是在唱腔旋律上来区别各行当、各种流派的唱腔和伴奏特点。
    作为综合艺术思维的典范——京剧，为解决听觉形象和视觉形象的时间流程与空间转移，充分发挥了整体构思和形象思维的主导作用，表现了音乐戏剧性的综合美。京剧音乐不同于一般的音乐(纯声乐、器乐)，它来自情节，从属于情节，同时又推动着情节的发展，必然受到一定的人物性格和规定戏剧情境的制约。京剧曲谱，也不是一般的乐谱，而是一部有着特定人物性格，展现戏剧性音乐形象的绚丽画卷。是戏剧人物的心理动作、形体动作、语言动作和音乐动作互相渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。音乐伴奏在京剧中，并非只是烘托戏剧气氛的手段，而是具有特殊思维规律的综合艺术美。京胡伴奏“无曲谱”或“不看谱”，正是适应了京剧综合艺术美的自身规律和思维方式。然而，京胡伴奏为什么是“有‘法度’而无定谱”、“昆曲的曲牌多，有定谱”，所谓“胡琴是易学难工，昆笛是难学易精”呢?这将涉及中国戏曲音乐的两大音乐结构，即板腔体与曲牌体；昆曲标志着曲牌体的完善和成熟，而京剧，则是板腔体发展成熟的标志。(