世界音乐资料收集（不断更新中，并有原创文章）

rathao1983 · 发表于 2008-12-21

我收集的一些资料，关于世界音乐的，会不断更新
如果需要的朋友可以来看一下
http://hi.baidu.com/%BC%D1%D2%D5%C5%E0%D1%B5
百度我的博客

[ 本帖最后由 rathao1983 于 2009-1-23 21:01 编辑 ]

rathao1983 · 发表于 2009-1-2

现新添增了有关蒙古音乐介绍及其视频

越南音乐介绍及其视频

原创文章3篇，欢迎光临

rathao1983 · 发表于 2009-1-2

我眼中的世界音乐（序）what a world!

从google地图中，我们可以看到一个偌大的圆形的球，那里就是我们生存的地方，兰色代表海洋，绿色代表草原森林，黄色代表沙漠，白色代表冰山……有的色彩只占据地球表面的一个点，可有的却覆盖了地球表面绝大部分地区。

我们就住在这样的环境当中，当然，我们这一生并不是过着独居的生活，大部分人都会有属于他们自己的方式，自己的语言，甚至自己的喜怒哀乐与道德标准。因此，我们得到了这样一个共识，这种共识就叫做民族。

音乐就是用来表现这种民族共识的，它并不是唯一的方式，但是它至少可以把我们与宇宙紧紧地联系在一起，唯一的关键就在于我们的心。

自然

大自然强制性的控制了我们的生活习惯，例如蒙古地区之所以有那种震撼天地的长调就在于人们生活在一个永远没有地平线概念的国度，那里有的是蓝天、白云、一望无边的草原、数不清的羊群……因此生活在那里的蒙古人自然可以头顶蓝天、脚踏草地，怀着一种豪迈的心胸去拥抱生命。又如新西兰毛利族人民，他们长期以来以捕鱼为生，以大海为伴，很多人都精通航海术以及天文，以至于他们的歌声里永远能散发出一种瑟瑟的海气，甚至就连他们本民族的乐器，很多都是用鲸鱼的骨头制作而成的。

说到乐器，我们又不得不多讲点。

在东南亚的很多地区，由于湿润，适宜竹子生长，因此很多乐器都是以竹子为材料而制作的。而阿拉伯的纳伊笛，由于地区干燥，所以材料被换成了苇秆。

东亚一带由于生产木材，因此他们制作类似于琵琶的乐器，其共鸣箱会是一整块大木头。而还是由于干燥，中亚各地琉特类乐器的共鸣箱都是小型的，就算是乌德琴（阿拉伯琵琶）的共鸣箱也是用木片拼凑起来的。

在游牧、畜牧例如蒙古这样的社会中，琴弦的制造大多用畜生的身体结构来制造，例如羊肠弦就是以羊的肠子来作琴弦的。可我国江南一带的丝弦则是因为那里盛产蚕丝。

印度的鼓大多是以蛇皮作膜为主，而阿拉伯地区的鼓则使用骆驼皮，其他地区还用过羊皮、牛皮、马皮、猫皮、狗皮等，这些则取决于当地的饲养习惯以及生长的环境。

社会环境

史蒂文斯皮尔伯格1995年指导的影片《紫色》（The Color Of Purple）中讲到的黑人内部的文化习性，如酒吧里为妓女所演奏的ragtime、黑人教堂里的黑人灵歌、修铁路时的劳工号子等。都很具体很形象地把音乐与美国当时社会背景下的黑人生活联系在一起。

斯里兰卡原住民的维达族至今还有一小部分居住在中央山地的密林中，以狩猎与采集生活。正因为他们的这种形式，所以维达族没有集体所共有的歌舞，换来的却是以个体为单位能够代表他们这种生活的歌舞。这跟他们极少依赖集体协作的生活方式有密切关系。而纽特人（爱斯基摩人）的情况也大致相同，他们的音乐分为两类：一类是以个人为中心，通常代表着一部分以猎捕北美驯鹿为生的团体。另一类则是以集体性劳动为主，通常是描写猎捕狼獾的生活方式。

在当今社会中，音乐通常伴随着商品经济而生存。大部分音乐工作者通常根据自己的才能把音乐当作赚钱的工具甚至是职业。而在印度教的社会中，专门从事音乐工作并不是根据个人的才能或者是兴趣，而是被纳入姓制中。代表着低下的贱民身份，例如巴基斯坦北部的罕萨部族、吉尔吉特的贝利爵新族、尼伯尔的碍内为代表的拉贾斯坦邦和印度的旁遮普地区。

宗教

在人性与宇宙间，音乐作为一种沟通的桥梁要比任何一种艺术形式都直观，也许是因为这两者之间都是比较抽象的理论，因此很多宗教甚至花很大的经历把音乐投入到礼仪、祭祀甚至教徒的日常生活中。例如蒙古国的呼麦起初是属于藏教的神秘祭祀武器。而伊斯兰教的召祷歌（Azan）的咏唱和古兰经的韵律性朗诵都是很具有代表性的。我曾经听过一期伊斯兰教徒的音乐讲座，他们通常是几个人或者几堆人并排作在一起，中间有一类似长老的人开始用极其缓慢忧虑的音调朗读古兰经，伴随着其他人的附和，另外值得一提的是，他们通常用左手半遮左耳，紧闭双眼，使之产生听觉共鸣感，看上去极为虔诚。

语言

每个民族都有本民族相互交流的语言，这些语言各不相同，从音质到音调，甚至是音高，再伴随着很多复杂的环境，自然而然语言也成为影响世界音乐的一大因素。

我曾经作过一个很有意思的实验：把相同意思的“你好”“你这人怎么这样！”“他死了”等等代表不同情绪的意思分别交给来自5个不同国家的朋友们，让他们用自己本国的语言再加上自己民族的情绪演示一遍，并录了下来。在过程中我发现，其实人与人之间的情绪是那样的统一，但是表现的形式是那样的不同，就例如伊拉克人在表现发火的时候，让我怎么也害怕不起来。而当韩国人表现悲哀时所发出的声音，使我倒觉得它仿佛是在传递一种欢庆的情绪。那种感觉确实很微妙。

What a world!写到这里，我不得不再次感叹一下它所存在的魅力，那种魅力来源于我们的内心深出，来源于我们所居住的这片土地上，来源于任何我们未知的神秘感，那是一种宇宙的力量，是生命赐予我们的力量源泉。

rathao1983 · 发表于 2009-1-2

我眼中的世界音乐：（1）民族的？世界的？

“民族音乐就是各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体”—《世界民族音乐概论》王耀华

之所以引用此论点来做文章开篇副标题并不是因为信服这种理论，当然我也不是那种鸡蛋里挑骨头的人，只不过凭着这几年的肤浅研究与亲身经历，我认为有必要把我眼中的那片蓝天记录下来，从一个个体角度去探索世界，我只有这点能力，但同样的，我想，这也就是我身边的人所需要的。

老实讲，我确实不认为世界音乐等同于民族音乐，其原因有四：

涉及范围不同

我们都知道人是个个体，就像是细胞一样，个体多了就是团体，团体扩大了那就是个组织，各个组织组成一个社会，几个社会形态并存那就是一个国家，国家与国家相互交织才有了世界，这个道理并不是太难理解。那么同理可得我们就可以得出第一个结论，民族音乐包含在世界音乐的研究范围内，又或许可以这么说，民族音乐与世界音乐之间的关系其实是包含与被包含，但绝非等同。

表现形式不同

虽然民族音乐与世界音乐所研究的方向大致相同，其实它们的焦点是不同的。说个很简单的例子，在我们国家有一种新生的音乐风格“原生态”，它的界定含义是什么？如果它是民族音乐那么为什么还要用这种片面的词汇特别强调呢？如果它不是民族音乐，那么什么是民族音乐呢？其实问题的本身不在音乐上，而在于人们的认知上，因为很多人都会认为民族其实是有着共同性质的团体，它的共同性表现在经济、文化、政治等很多因素。也有很多人给了它一个新的名词“民族主义”。而所谓的“原生态”表现不了一个国家大致的特点，它毕竟属于小众文化，具体讲就是少数民族的文化。所以大众不可能如同接触像“长江之歌”“我的祖国”或者是“春江花月夜”那样同等对待。而世界音乐则不同，它主要研究的对象正是人类的灵魂，这种灵魂主要表现在特殊的乐器结构、独特的调式、有意思的节拍、以及很多老百姓自己所崇尚的音乐活动，它也许是个个体，又或者暗示了一个民族的兴衰，又或者揭示人性的复杂性。它是一种情绪，是一种歌颂，是一种生活的写照。

根本性目的不同

当民族音乐强调民族性的时候，世界音乐正在悄悄地融合之中。如果民族音乐作曲家们极力要展示本民族的那种呐喊，就像小孩子那样在咆哮其他不属于自己王国空间的一切事物，那么世界音乐则留出空间送给那些需要的人们。现在国际大部分音乐学院都会把音乐学术不自然地分成三大部分进行研究，一方面研究以西方音乐为代表的严肃音乐，一方面研究以技术为核心的电子音乐，而最后一方面则是留给了世界音乐。其实不管从哪方面去研究，最终都需要把这些因素融合到自己的作品上去。最成功的世界音乐人莫过于拿着大提琴周游世界的马友友了，不管是丝绸之路还是日本邦乐，对他而言只是一个符号。所以回归主题，其实我们不难发现，民族音乐的根本性目的就在于一方面能否让本民族的历史延续得更长久些，而另一方面则是宏扬本民族文化。但世界音乐的根本性是希望能够开辟出一条新的道路，一条幻想着世界大同的愿望。一个代表纯洁，另一个则代表融合。

历史背景不同

在这方面，我主要想说一说有关世界音乐的历史。其实以世界为单位来研究音乐的历史并不是很长，它是一个极其复杂而且艰辛的道路。因为每个民族都有自己本身的民族特性与民族共识，对于其他外来的文化用中国老辈的一个比较明显的词语来代表那就是“蛮夷”。例如我的一个澳大利亚作曲家朋友在对印度音乐做评价时强调“印度音乐就如同婴儿催眠”一样。我们同时在排斥着外来文化直到现在。也许是世界在融合，很多国家，特别是移民制国家越来越接受不同肤色的人种生活在一起，这当然包括了音乐的形式。尤其是20世纪的音乐家们不再排斥以外来文化作为元素进入自己的作品当中，世界确实在发展，伴随着这点，世界音乐自然而然也有自己的发展空间。

说到这里，笔就此打住，其实我在呼唤一个观点：也许民族音乐与世界音乐确实有很多相同性，但是希望所有研究者都能凭着一种单纯的心态去探讨，不要让自己的那种民族情结挡住了自己的眼睛，毕竟想要得到别人的理解，必须先去理解别人，而本身我个人认为，如果说世界音乐需要传播，那么我们能做的就是引导更多的人对它产生兴趣。这是不是所有站在第一线音乐工作者的愿望我不知道，但是作为一个音乐爱好者，我希望会是这样。

rathao1983 · 发表于 2009-1-2

我眼中的世界音乐（2）马背上的豪迈

目的地：蒙古Mongolia—首都乌兰巴托Ulanbatar

关键词：红色英雄—马奶酒—毡包之城—喇嘛教—蓝天—草原—骏马—骑射—那达慕—白月

敕勒歌

北朝民歌

敕勒川,阴山下。

天似穹庐，笼盖四野。

天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

你想不想体会头顶蓝天脚踏大地的豪迈？你想不想奔跑在毫无拘束的原野当中？你想不想被宽阔的自然之臂所拥抱？如果你都想，请你来到这片纯朴而又富有诗意的国度。因为在那里，伴随着你的将会是毡包、马奶酒、羊群、哈达还有蒙古人的热情。如果你有幸接触到“那达慕”与“白月”这两大节日，那么我相信，你对蒙古的印象绝不会只停留在兴趣上。

蒙古人对生活的热爱与赞美，充分体现在他们的音乐上，那是一种直爽、朴实的情怀一直延续到今天。你不得不对呼麦的神秘色彩、马头琴对“马”的形象表现、长调的高亢与短调的稳健等表示惊讶与赞叹，但是要想真正的体会到那种豪放的情感真谛，恐怕只有与草原为伴的蒙古人本身才能够解释。

马头琴morin huur

两个传说

对于马头琴的传说，从小我有一个很模糊的记忆：

相传在察哈尔草原上有一个叫苏和的小牧童，有一次他在回家的途中拣回了一只小白马，于是他与白马相伴成长，到达小牧童成婚的年龄之际，王爷召开赛马比赛招贤纳婿，苏和带着小白马应约参加并赢得了比赛，可是王爷认为他出身贫贱，就抢了白马而且还把他打成重伤……王爷因为自己得到了一匹好马，心里非常高兴，便选了吉日良辰，摆了酒席，邀请亲友举行庆贺。可是在他骑上马的时候，小白马发疯似的四处乱揣，摆脱了绳索，飞快的向苏和家中奔跑，王爷下令射箭，小白马最终中箭，并死在了苏和的怀里，小牧童苏和为了纪念这位好朋友，于是以它的身体为材料制成了马头琴……

关于马头琴由来的传说，喀尔喀khalkha民族本身也有一个传说：

传说很久以前，有一位年轻人常年驻守偏远的阿尔泰山区，由于年轻人想念自己的亲人，于是唱起了忧伤的歌曲。歌声把一位身披绿色长袍的女神仙给打动了，她深深的爱上了这位唱歌的青年。当年轻人要返乡探亲时，女神仙给了年轻人一匹长着双翼的神马，好让他能迅速的飞回来，但是当年轻人回家时，他的妻子看见了神马并起了疑心，残忍的把神马的双翼切去了。年轻人被赶出了家门又踏上了漫漫征途，由于神马不能飞行，他们不能回到天庭，最终神马死在了荒凉的沙漠中，年轻人伤心不已，当他伸手抱住神马的时候，马的身体顷刻间变成了一张琴。于是年轻人拉起了心爱的马头琴，唱着他那优美的歌声，走遍了整个阿尔泰山区，讲述着神马与爱人的凄美故事。

马头琴又称胡琴，二弦，弦外拉奏，我虽然不知道传说是否准确，但据资料记载，“早期的马头琴其实并非是马头，而是把酸奶勺子加工后蒙上牛皮制成，所以又称‘勺形胡琴’，”而且共鸣箱也比较小，大约只有二尺左右，直到18世纪时才有所改良。（此外还有很多别名，就不一一表述了）

据说马头琴琴弓的马尾数量也是有讲究的，130根马尾的琴弓被认为是属于男性色彩的，而105根马尾则是女性的。

由于马头琴特制的材料，因此它的音质也很独特，不但可以演奏优美的旋律，还能清晰的描写马蹄的声音，特别是它的颤音技巧所发出的天籁之声是最适合用于演奏长调的。

马头琴的琴弦也很有意思，虽然它只有两根弦，但却是由40（里弦）与60根（外弦）马尾构成，定点音程按照正反4或5度(d-a a-d d-e等)为标准

此外，它的右手弓法有长弓、半弓、短弓、跳弓、连弓、连跳弓、顿弓、打弓、击弓、碎弓和抖弓等，左手指法有弹音、挑音、颤音、打音、滑音、双音、拨弦、揉弦和泛音等技巧，许多装饰音都是由小指奏出的。

总之，马头琴是蒙古音乐文化的象征，它深沉温厚的音色恰到好处的表现出大草原的辽阔与蒙古人的热情好客，同样，马头琴又是模仿大自然之声的最佳乐器之一。

呼麦hoomii

第一次接触呼麦是在大学的一次学术研讨会上，那时，我校的教授请来了一群研究藏教音乐的喇嘛为我们大家展示他们研究的成果，其中有一项就是呼麦。我还清晰的记得他们在讲解的过程中展示了一个原理：他们拿出了一个化圆用的铜钵，然后用一个铜器在钵口处来回旋转造成了泛音，最后他们带有玩笑的语气笑说“其实呼麦的道理比较简单，你只要赤裸全身在淋浴中发气泡音，你就能清楚的听到自己的呼麦了！”我不是很清楚他最后的含义，至少我尝试之后觉得自己像一个神经病。但是那种一个人能发出多个声部的技巧却是非常奇妙的。

有关呼麦的产生，蒙古人有一奇特说法：“古代先民在深山中活动，见河汊分流，瀑布飞泻，山鸣谷应，动人心魄，声闻数十里，便加以模仿，遂产生了呼麦。”也有资料显示“呼麦的发声方法是源于寺庙里唱经”不管以上哪种说法是准确的，至少我们可以确定的是，呼麦与民俗宗教活动有着密切的联系，它通常作为催眠曲、送嫁歌和狩猎时的歌咏。

发声原理：

呼麦又称为喉声，简单说它是一种源于喉底的，能够同时发出二声部的特殊声乐技巧，而这种技巧通过唇、舌、腭等口腔各个部位的配合或者共鸣来提取控制所需的泛音，并有意识的用气息对泛音形成冲击或者扩大，技巧高超的呼麦表演者除了表演一般的呼麦（低声部的基音与泛音同时进行），甚至可以表现多声部的技巧，有的还能够自由控制泛音形成另外一种比较鲜明的曲调。而且唱呼麦的时候每一个乐句必须是一口气唱完，以便使曲调表现完整，而且没有歌词。通过这种口哨声或金属声的特殊模仿，我们得到了类似于啸叫声的曲调，而这种曲调在当今音乐界里被光荣的誉为“天籁之声”。

长调urtyn duu

说起长调艺术可以说它是蒙古人本身的又一大特色，对于整个蒙古来说，它属于最高成就的艺术。真正意义上的长调其实是代代相传，而且大多是口承心授的。它有着和世界上任何民族歌唱艺术不同的结构和要素。

说到结构，我们不得不提到它内在的那种节律与起伏不断的波折音。当演唱时，歌者在毫无规律的情况下由低音区延续到高音区，然后又倒转回来，像这样的歌腔可能在整部作品里要持续好几次。一般而言都是一种层层递进的过程，而且歌腔永远保持一种舒展的态度，节奏也非常自如。长调的歌词比较少，一般而言，4句歌词要反复两遍才能唱完。伴随着长长的拖音与颤音，通常描写的是大自然的风景与人们的心情，又或者是一种事物的赞颂。所以有人曾说长碉艺术是人类心灵与心灵的艺术，是最接近大自然的艺术。这点丝毫不为过。

短调bogino

如果说长调流传于牧区，那么短调就流传于半农半牧区。他们之间是一种情绪的对比。

短调不像长调那样正式，它的演唱地点没有那么严格的规定，而且歌词也带有很大程度上的即兴。蒙语称它为“宝古尼道”。有些学者曾错误的认为不同于长调的任何其他形式都归类为短调，对于这一点我并不是这么认为，我觉得之所以称之为短调就在于它很富有节奏性，而且曲调简洁，装饰音较少，旋律起伏不大（通常音域在一个八度之内），带有鲜明的宣叙性特征。在整部作品中，经常与长调相互呼应。按照形式划分，短调分为三种：讽刺歌、对歌和场合歌。歌词一般四句一段，形成支节歌形式。

其他有意思的事

那达慕：蒙古国庆节，蒙语意为“娱乐，游戏”，原指蒙古民族男子三竞技（摔交、赛马、射箭）现指大型娱乐集体活动。

白月：蒙古国春节，以前称“牧民节”，只在牧区庆祝，与我国藏历新年相同。

雅托噶：蒙古族拨弦乐器，又称“蒙古筝”。分10弦、12弦（多用于民间和宗教仪式）、13弦（古代代表蒙古族13个部落与13位高官的团结，多用于宫廷、王府的宴请等礼仪活动）与14弦（多用于军队）几种。

火不思：蒙古琵琶

蒙古四胡：有低音四胡（大四胡、好来宝四胡）、中音四胡、高音四胡（小四胡）三种。蒙古弓拉弦鸣乐器。

潮尔：蒙古合唱总称。

rathao1983 · 发表于 2009-1-7

我眼中的世界音乐（3）“花的春城”

说起越南Viet Nam音乐，我不得不想起韦伯音乐剧《西贡小姐》里的那段唯美的爱情故事。是的，虽然从某种意义上而言，那并不属于越南本土特色的音乐风格，但是，它也确实能够代表越南文化的一段不太光彩的时期，而且，放开了讲，在某种意义上而言，我感觉，越南音乐一直笼罩在别人的阴影下生存，虽然那并非它的本意。

核辐射的混合体

自从丁部领于966年统一并建立大翟越国之后，一直到11世纪的这段时间，越南音乐在中国的要素中加有印度文化的元素。其原因在于第一：越南人与中国人属于同宗一脉，而且即使是建国了，他们还是把汉字作为全国通用的文字，13世纪之后才开始出现属于自己的民族文字—“喃字”。甚至从儒学佛教到王朝的典章制度一律效仿中国，所以这段时期的音乐文化是建立在中国的基础上是一点不为过的。第二：那时候的越南与临近的泰国、柬埔寨、占城国（也叫占婆国）关系极为密切，尤其是受具有高度音乐文化与印度佛教文化的占城国的影响，因此，也就奠定了越南音乐里的印度元素。
15世纪后半叶，越南音乐迎来了它的鼎盛时期，特别是宫廷乐。它们模仿中国明朝的宫廷宴享乐和祭祀乐，特别盛行雅乐。雅乐代表着一个标志，这个标志联系着众多民族的官方音乐形式。它同时可以代表着一个乐队的形式，例如狭义中的越南音乐中的雅乐（祭乐、细乐）就是由多种民族乐器组成的乐队。有的时候雅乐又代表着一种特定的调式，以后专门拿来研究一下，现暂且不表。
16世纪越南分裂为南、北，其音乐也随着形势的变化而逐渐形成了南北音乐。在南部，音乐主要以宫廷的宴享乐和室内乐，孔庙中的仪式音乐，祭祀音乐等为主要标志并发展。其音阶是受印度因素影响，由do、re、fa、sol、降si构成，称为南调；而在北部，则是以民俗音乐为标志，以中国五声调式为主，由do、re、fa、sol、la构成，称为北调。值得注意的是这并非是那么稳固，因为在南部，随着时间的推移，音乐的发展趋向从宫廷乐逐渐向民俗乐转变，而在北部，民俗乐则扩展成更多元化的形式风格。
1802年，阮福暎统一南北建立越南国，其音乐进入了固有统一的多样化发展局势，虽然这是一个好的趋向，但是好景不长，越南本土音乐自从沦为殖民地到1976年越南民主共和国正式成立的这段时间，其本土音乐可以称为“沦丧”、“停滞”、“空白”。相继英、法、日、美等国家的介入，外来文化完全占据了越南本土的市场。以至于到今天为止，你也许在河内Hanoi听到的最多的音乐就是所谓的具有欧美风格的“越南流行歌曲”了。

独弦琴cai dan bau/dan doc huyen

独弦琴是很有意思的一件乐器，最大的亮点在于其独特的音色上，也许是因为喃语文化，所以越南人特别中意独弦琴，它的音色如同一个带有土乡色彩的越南美女在阳光的照射下吟唱对歌一样，而且时不时地发出嗲嗲的声音。一根弦上的技巧也是丰富多彩的，特别是运用特殊技巧演奏出的泛音，因此独弦琴也叫做泛音演奏弹拨乐器。演奏时，右手执挑棒弹奏，外侧掌边轻轻触及琴弦1/2、1/3、1/4、1/5 、1/6、1/8处等泛音点发音。左手握住摇杆，通过推、拉改变弦的张力，提高或降低发音的高度。独弦琴多以A音定弦，有时也可定为C音。从琴弦松弛基音到琴弦张紧泛音，其音域 E—＃c3，近四个八度。拉摇杆琴弦就张紧，可使弦音升高大三度；推摇杆琴弦就松弛，弦音可降低纯四度，这样就在六个自然泛音(较多使用1/2至1/6泛音)之外，又产生了新的摇杆泛音。两者结合便可构成各种形式的音阶、半音阶，甚至一切微升、微降音也能演奏。

嘲剧cheo

其实越南的戏剧整体上一共分为四种：嘲剧、口从剧、改良剧与戏剧。前两者是带有土乡土色的人文戏曲，和中国一样，也有生、旦、净、末、丑等角色。而后两种则是在20世纪初法国人占领越南时传过来的，有着浓厚的西方风味。
如果再进一步分析的话，即：
嘲剧：民间戏曲的一种，故事题材大多是反映现实生活的，音乐明快轻松、唱腔接近民歌。
口从剧：以中国元杂剧为基础，吸收了一些越南流行的歌曲后形成的，是传统的古代戏，兼用韵文和散文，分折演出。唱词和说白全用越汉音。唱腔缠绵悱恻,舞蹈性较强,所演多为忠臣孝子等故事。
改良剧：改良剧是法国占领越南以后产生的剧种。发源地在南圻永隆省。原是一种由一人说唱并配合一些简单表演的曲艺形式。第一次世界大战期间，法殖民者出于搜刮民财的需要，组织一些改良剧剧团进行巡回演出。这些剧团用古乐伴奏，演出效果好。于是，一些剧作家把一些名著改编成剧本，并按剧情需要，将原由一人说唱的形式改为由多人扮演的多出本戏，演出很成功，从此便逐渐推广。
戏剧：与西方话剧相同，第一次世界大战期间，由当地新潮学生以越南故事为题材而改编并搬到舞台。

水木偶戏roi nuoc
我的外国朋友跟我谈起越南的时候，他们其实是并不陌生的，但是当他们聊到roi nuoc的时候，我能感觉到他们的那种兴奋不已，唯一惋惜的是，我没有能亲身体验那特别有意思的越南独有戏种，但是机缘巧合下，我曾经看过几部关于它的当地实拍的画面（虽然音质不是太好，但是能感觉到场面很为热闹，而且音乐也相当好听）。特别是当木偶在水里像是变活了一样，表现得非常生动与滑稽。让人匪夷所思的是，整场木偶戏下来的时候，你根本就想不出他们是如何做到的，如同魔术一样。最后当水里突然蹦出了一个大活人的时候，我想，很少有人不被这种超强的功力所震撼。（因为一场演出大约要2个小时，而表演者需要在水里工作相同的时间）。
据了解，
“水上木偶剧是世界上独一无二的表演，通常都在越南乡村各处的池塘畔表演，在河内市有专门表演的戏院，每天晚上只表演一场。表演是在水上搭一座红瓦砖顶的小水榭，称为「水上神亭」，用一张竹帘从上垂到水面，操纵木偶的人就躲在竹帘后，木偶则固定在细竹竿的一端，另一端由人操纵，这些木偶的造型丰富多彩，从人物到神兽应有尽有，戏的内容多取材自越南历史故事，以及民间传说等，演奏音乐和唱戏或对话的人则坐在亭子旁边。表演者必需长时间浸泡于水中，利用其强劲的臂力及纯熟的控绳技巧，让玩偶生灵活现的演出各项传说故事。表演结束的时后，操纵木偶的表演者会全部从竹帘后面走到前面来向观众谢幕，很多观众在此时才晃然大悟，原来这些表演者一直都是站在水中呢！不由心中对他们升起敬意……”

比较有意思的事情

在越南中部的沿海省份，被称为hat ba trao的歌曲是传统上流行的祭拜海神的歌曲。一种名为hat chau van的音乐是通过音乐曲凋、节奏和吟唱对人施用催眠术的咒语

越南的佛教音乐分为两种风格：tan或圣歌，以及tung或佛经祈祷。tan应用丝弦和打击乐器以切分韵律伴奏；而tung是关于知识和光明的圣歌，它由和尚吟诵并不断敲打着木鱼。

室内乐是专为挑选出来的知识分子听众表演的小型乐器合奏，它局限在大城市中。最流行的音乐名为道(dao)，其名称来自于15世纪中国明朝人侵越南时的一个历史故事。在当时的军事战斗中，所有的武器都派上了用场，包括在一次战争中用上了漂亮的女人和音乐。一名来自海兴(Hai Hung)省道村的乡村女孩用她的美貌和舞蹈、歌曲及音乐转移了明朝军队的注意力，为其同胞组织游击反击争取了时间。Hat A Dao，即道村女人的歌是由一群官府学者作曲，用来纪念这位女英雄的美貌、智慧和爱国主义精神的歌曲。

采用曲调演唱形式的民间音乐是由村民作曲的，主要用来表现乡间生活。这种音乐分为几个大的类。摇篮曲，在北部称为hat run，中部称ru em，南部称au o；工作歌曲或吼(ho)；永恒的情歌ly。

越南宫廷音乐始于黎朝(1428—1788)，当时的一个越南官吏参照中国明王朝的宫廷音乐建立越南的宫廷音乐体制，他组织了下面几种音乐种类，每种音乐在不同的宗教和社会场合演奏：
giao nhac在皇帝每三年一次的祭天仪式上作为礼乐演奏；
mieu nhac在向孔子表示尊敬的宫廷文化仪式和死去皇帝的每个周年纪念日上演奏；
ngu tu nhac是五祭音乐；
nhat giao trung nhac在日食或月食发生期间是帮助太阳和月亮战胜邪恶的音乐；
dai trieu nhac是为普通听众演奏的音乐；
dai yen cun tau nhac是大型宴会音乐；
cung trung chi nhac则属宫殿音乐。

北部陶娘曲又称“歌筹”，是一种由艺妓表演的曲艺形式。其特点是一人主唱而以带琴、拍板、小鼓伴奏，往往使用“汉越语”来歌唱唐宋诗赋。因其主唱者称“陶娘”或“桃娘”，故名“陶娘歌”；因传统的点歌、评歌方式是投签方式，故又名“歌筹”。

中部《顺化乐》（又名《顺化歌》）是顺化地区的娱乐音乐。因顺化又简称为会，故《顺化歌》又称《会之歌》。是由中国、印度的传统音乐与顺化地方的传统音乐相互融合而成。演奏形式有独奏，也有小合奏。

南方音乐是由顺化乐与广南乐融合而成的。所有乐器和顺化、广南乐一样。曲调有两种类型：表现喜悦、欢快情绪的北曲，表现宁静、忧伤情感的南曲。乐曲开始部分的即兴演奏占有重要的位置。

如果你有看过越南电影的话，就不难熟悉那些狭窄的街道，拥挤的人群，在连绵起伏的丘陵下的那一道道水田，在这里有着一群戴着草笠子的朴实妇女们，她们边劳动边唱歌……这些宝贵的画面底下蕴藏着多少文化背景，我数不清了，但我感叹的是，正是因为这一代又一代的传承，才有了今天的越南，虽然越南的文化被很多复杂的因素所笼罩，但是事实证明，越南人可以从中获取属于他们自己本身的那种特有的文化风格，从这种角度上去分析，到底是谁施舍谁，现在还言之过早，留给后人去评说吧。

rathao1983 · 发表于 2009-1-16

http://hi.baidu.com/%BC%D1%D2%D5%C5%E0%D1%B5
新增韩国朝鲜音乐

rathao1983 · 发表于 2009-1-17

我眼中的世界音乐（4）

山高水丽

曾几何时，我还依稀记得一篇报道，上面记录着韩国与朝鲜两国终于协商让相隔两国的亲人见面重逢……这份迟到的礼物晚来了近50年。是的，社会在发展，世界在进步，我想最终都会回归到一个话题“本是同根生，相煎何太急。”也许两国人民已经适应了现存的状态，但我们又不得不正视一个历史。从高居丽、百济、新罗的三国时代到日本殖民时代。朝鲜韩国都是呼吸着同一种空气，并且唱着同一种阿里郎。虽然最终以分裂延续至今，但是十几个世纪的相互摩擦，已经固定的传统不是说改就改得了的。
当然我们并不是想要对韩国朝鲜的政治与历史妄加评断，我们只是想证明一个问题，为什么谈论音乐文化的时候朝鲜与韩国两国是分不开的。因为它是一种特殊文化的见证。这一点也不是随便能抹杀的。

从分裂到统一再到分裂。

朝鲜韩国Korea音乐出现的最早记录应该在高居丽、百济、新罗的三国时代，最主要的标志除了从古墓里挖掘出来的中国及西域等国的音乐歌舞图，再就是朝鲜韩国最著名的弹拨弦乐器—“玄琴”。这段时期，韩国朝鲜只是刚刚建立了封建王朝，因此本土音乐其实并不发达。主要的宫廷乐都是受到中国皇室的赏赐。
直到10至14世纪的高丽时代，国土统一并建立了王朝。音乐也因此更加正规化并形成了三种形式：雅乐（从中国引进）、唐乐（中国唐代时期的音乐）、乡乐（本土音乐）。这里值得一提的是，在当今有一部分中国学者为了找寻一些中国古代音乐的资料，不得不翻阅朝鲜王朝的历史，特别是描写宫廷的歌舞环节。有关雅乐的部分我会单独在往后的日子详细的研究，现不做详细说明。
在朝鲜王朝时期（即李朝时代），音乐形式有了很大的变革及巩固。在前期世宗大王对雅乐进行了大范围的整顿，成宗时代的《乐学规范》奠定了朝鲜音乐的理论并为后人留下了唯一的也是重要的历史文献。在中期，本土乡乐得到了显著的发展，从乐器到形式甚至到演奏技巧方面都有很大幅度的改善，而代表宫廷的唐乐与雅乐则逐渐衰退，并融合到了乡乐当中。后期，中国传入的音乐只剩下宗庙祭礼乐等仪式音乐。而乡乐也逐渐划分成很多不同的体裁：弦风流（玄琴、伽倻琴、竹琵琶）、竹风流（小、中、大笒）、大吹打、细乐、歌辞、时调、说唱音乐（板嗦哩、散调、杂歌、民谣、农乐等）。这些体裁形式在当今的朝鲜韩国都还保留着以往的原汁原味。
1910年朝鲜王朝进入了黑暗期，日本军国主义的强权政治把朝鲜社会、文化、艺术、宗教等领域当作践踏的玩具，不仅是在肉体上的摧残，还有精神上的折磨。传统音乐也到了灭绝的边缘，直到1945年第二次世界大战结束，苏联与美国分别驻扎在南北两处。1948年朝鲜韩国分别建国，朝鲜王朝彻底的分裂。为了修复本土文化，朝鲜韩国两国各自做着不同的努力，并持续至今。

三拍子的张弛

要说朝鲜音乐理论最显著的特点其实并不在于那来自邻国的五声调式，甚至在多年的演变中，其所剩无几的中国元素当中，五声调式占了很大的因素。那么它的特点在哪里？其实答案在节奏与音色上。朝鲜音乐节奏主要以三拍为主，当然这只是听觉上的效果，在实际理论中，朝鲜人给了它一个特有的名词：长短法。长短法是根据乐句和情绪的框架来划分。通常把一拍一分为三，根据前长后短，或者前短后长的规律进行节奏分配。朝鲜人对音乐的感觉其实也是比较特殊的，如果遇到了四四节拍中的正规拍子，那么他们会感觉不舒服，如果遇到了附点，那么基本上是处于束手无策的境地，如果遇到了三拍子，那么他们会感觉流畅，纵使是一点不懂音乐技巧的人，都能够随心所欲的顺从这种节奏型。在音色方面，朝鲜人推崇音量比较大的音响效果还有比较沙哑的声音，这种特殊的技巧最主要是运用在声乐上。也许是因为他们长期运用锣或者鼓为主要伴奏器乐（在农乐或者吹打乐中）作音响效果的缘故，又或者他们长期在空旷的野外劳动所伴随的音乐环境。不管怎么说，他们的这种音色特点确实要归功于他们本身民族的特质。

板嗦哩p’ansori

朝鲜韩国有着自己特殊的音乐体裁，最最特别的莫过于板嗦哩这种说唱形式。说起这种形式让我最感触的是那种超长故事的演绎，就像咱们国家的评书一样，说书者必须以一种带有金属风味的音质，用即兴演唱的形式，把故事叙述完整，而且情绪得到了更大的夸张与修饰。据说这种说唱形式并不是所有人都能演绎的了的。首先，他必须是一个嗓音耐力很好的人，能忍受得了长时间唱歌的高压力工作。其次，他的即兴功底也是非常强的，因为他要随时调动观众的积极性。而且这种演唱形式必须要经过10至20年的修炼才能够纯熟，一般人是没有这种耐力的。另外，板嗦哩还经常伴随着鼓手的演绎，而鼓手的工作既是合作者，又是观众，他除了要在恰当的时候给乐句以缓和，还要随着故事的发展指导调动观众进行正确的情绪。现存的板嗦哩曲目其实已经不多了，包括《春香传》，《赤壁传》等仅有5部，所以是一种比较珍贵的体裁形式。

散调sanjo

说到散调，我们不得不提到伽倻琴，因为散调这种形式其实是从伽倻琴独奏曲开始的。顾名思义，散调的主要形式也是即兴演奏，发展到今天，包括玄琴，横笛等不同的乐器都可以容纳下散调这种特殊的体裁，比较有意思的是所有乐器伴随着鼓玩即兴的这种形式其实在很多国家都存在，可是唯独朝鲜韩国散调，给人感觉并不是乐器在发声，而是通过乐器来唱歌，扩大了讲，韩国朝鲜的民族曲目仿佛给人一种暗示，歌可以融合于曲，曲也可以包含了歌。

民谣（阿里郎Arirang）

阿里郎对于中国人来说其实并不陌生，而且甚至可以把它象征为朝鲜的“茉莉花”。之所以提到它，是因为它可以代表着朝鲜阿里郎山脉，还可以代表着韩国朝鲜人民的民族情结。它的主题其实是描写韩国朝鲜女性的那种对身在战场的丈夫的思念情绪，同时带有对战争与孤独的怨恨，和对生活的向往，特别代表韩国朝鲜女性的那种外刚内柔的特有气质。民谣在不同的地区有着不同的表现形式，例如“中西部黄海地区歌曲悲凉；中南部首尔地区民歌抒情舒缓；西南部全罗道民歌委婉细腻曲调流畅；东南部庆尚道的歌曲粗犷等”。

农乐nongak

如果说雅乐代表着宫廷皇室的高贵，那么农乐在很多国家里都代表着劳动人民的那种淳朴，韩国朝鲜的农乐也有他们自身的特点，我感觉他们对打击乐是情有独钟的，就像他们对三拍子节奏一样，这一点在农乐这种体裁中表现的凛凛尽致，因此他们用打击乐来表现自己对生活的热情，用打击乐对社会的不公抗议，甚至用打击乐来祭祀那些非人力所不能为之的一切事物。

传统乐器
玄琴komun’go伽倻琴kayagum奚琴haegum横笛taegum筚篥p’iri杖鼓changgo

对于韩国朝鲜的乐器，我个人感觉它们没有韩国朝鲜本身的音乐体裁重要，因为：他们的乐器大部分都来自于中国大陆，而且其中一部分乐器也是通过中国乐器演变而成的；另外，他们本国的这些特有的乐器都通过组合的形式融合到了他们本土的音乐体裁当中，甚至很少有传统的音乐独奏曲目，直到现代，他们的器乐也是通过被现代元素融合（例如加入电子因素）而表现的。如果非要给韩国朝鲜民族乐器加上一个标记的话，我认为，玄琴与伽倻琴当之无愧，因为在韩国朝鲜人们心中，玄琴代表着男性的象征，而伽倻琴则代表女性。

文章写到这里，我不仅想起了我大学的一个韩国室友。每当她接听她日本男朋友电话的时候，总会用三国语言来进行交流，第一种是韩国话，第二种是英语，第三种是半生不熟的日语。这就如同韩国朝鲜民族音乐一样，融合与演变相结合，分裂与统一相并存，但我个人认为这其实并不是一件坏事，同时，我更坚信，任何一个有志人士都会沿着这条路继续不断的探索和努力下去。

rathao1983 · 发表于 2009-1-23

日本民族音乐资料已经更新完毕
http://hi.baidu.com/%BC%D1%D2%D5%C5%E0%D1%B5

rathao1983 · 发表于 2009-1-25

我眼中的世界音乐（5）日出之国

起初在研究日本Japan邦乐的时候，有很多朋友的第一反应是“日本音乐？不听！”也许日本与中国的那段极其不体面的历史至今还在很多怀有很深民族气节的中华儿女们心中回荡着，这个莫大的伤痕恐怕一辈子也难以忘怀。不过如果我们把眼光放得再长远些，你也不能忽视其实中日之间存在着很多千丝万缕的关系，这些个关系直到现在都形象地保留在文化中。

有一点我们必须重视，日本邦乐的整体形态代表着这个民族有一种态度。即求实严谨的态度。其实日本文化整体而言，都在不断的借鉴、探索、发扬。从我们国家的隋唐开始，日本就不断地派遣留学生来吸取先进的文化以及典章律令制度，纵使是丢掉宝贵的生命。当1543年以后，随着葡萄牙、西班牙人相继来到这片土地上，日本人又从中吸收了很多西方知识，以至于后来明治维新成为了一个改变日本命运的转折。在这里我必须要提到那场灭绝人性的战争，虽然战争带来了很多残酷的现实，但是就日本而言，从战争中掠夺到的不光是金钱，更多的还有文化，而且他们把这种文化一直保留和传承到现在，因为他们认为，那是好的，有利的，是值得他们学习的东西。

另一点促使日本邦乐多元化的原因在于它自身的地理位置与民族性质。日本是由四个大岛和4000个小岛组成，其文化的繁杂显而易见，在公元1世纪左右，日本各地有100多个国家，经过统一才形成了日本国。现今如果你去东京以及大阪各转一圈的话，你也就会直观感受到这种文化上的差异。包括从当地的艺能、茶道、花道、饮食、服饰、民谣等。

日本邦乐的类型
由于日本邦乐多元化的这种特点，使其音乐类别变得特别繁琐复杂。为了使读者能够理清其中思路，笔者从宫廷乐、外来音乐与本土音乐上面加以总结与划分。

宫廷乐（也称为雅乐）：包括宫廷宴、礼中使用的唐乐togaku（左方之乐，包括越天乐、还城乐、五常乐等）、高丽乐komagaku（右方之乐，包括纳增利、八仙等）；祭祀时用的敬神乐mikagura；根据外来音乐推敲结合本土音乐的催马乐saibara、朗咏roei；宗教音乐“声明”（包括汉赞、和赞、讲式、论义）等。

本土音乐：民俗（民谣风俗，特别指出冲绳民谣，其它还包括俚谣、俚歌、巷谣、宗教民谣、世俗民谣、大人民谣、童谣、田歌等）；艺能（包括风流、能乐、狂言、猿能乐、净琉璃也叫义太夫节、歌舞技等）。

外来音乐：琵琶乐（包括盲僧琵琶、萨摩琵琶、平曲也叫作平家琵琶、筑前琵琶）；箏曲（特别指出由筝、尺八、三味线组成的三曲）；尺八乐；三味线音乐（长呗、歌物、净琉璃）等。

能剧

曾经有一位朋友对我兴奋得说出他对能剧的感觉：“……你就看见有一个戴面具的人一动不动的在那里直立着，伴随着‘依哦’还有鼓点等怪声，过了半个小时你就会惊奇的发现原来那个看似纹丝不动的家伙竟然让身体倾斜了，谁也没发现……”是阿，能的特别性就是在于它运用很多独有的、别人都不能理解的行为在表现一种涵养很深的艺术。你可以在宫廷庆典、现代剧场以及婚庆典礼上感受到那种特有的剧种，你可以发现在众多的面具背后蕴藏着很多丰厚的文化艺术知识，你甚至可以看到那煞白粉底下的樱桃小嘴在慢慢的蠕动着，不过这些都并非能剧主要的特点，最让所有研究者眼睛一亮的原因在于这种艺术题材下的神秘性：从剧本到演员，甚至到音乐的结构搭配上，孕育着太多的现代因素，它可以把宇宙的万物，世间的善恶，以及人性追求的那种理想化统统地放在一个舞台上。这已经不光是音乐所涉及的范围之内了，它包含着所有艺术形式的探索与追求。能剧各个环节上的名称也是很特别的，例如演员的名称，为手是主角、为手连为随从、胁是助演者、间为幕间上场表演的角色、乐队叫杂子方、地谣是合唱、领唱为地头；舞台分四种，本舞台、地瑶座、后座、引桥；面具分阴阳脸，不戴面具的叫做直面；角色类别分为神（神灵）、男（武士）、女（美女）、狂（狂女）、鬼（鬼和天狗）；五番立指一天演5场；曲调叫做节，曲式有次第（顺序）、一声、下歌、上歌、缲（声调最高处）、韵白、曲（曲舞中歌唱最重要部分）等等。

民俗艺能

说到民俗艺能，不得不叫人眼花缭乱，因为越研究你就会发现民俗艺能基本上可以概括了日本邦乐中绝大部分的音乐形式，在这里我们需要了解的只是其中的一小部分内容：

首先我们必须要把民俗和艺能分开，之所以结合起来探讨，是因为民俗和艺能都属于日本百姓本身的娱乐内容，就像是我们过年吃饺子、拜年一样，它是一种习惯，但民俗在日本邦乐当中更多被涉及到的是民谣，从儿童到大人，从宗教到民间，只要是脍炙人口的曲调，统统都可以称之为民谣。日本民谣的特点在于曲调并不是那样起伏高昂，基本上都可以用真声通过胸腔唱出，但是旋律优美。最著名的莫过于《四季歌》《樱花》这类曲目了。这里我想特别介绍的是长呗，意思是自由节拍的伴唱，类似于长调，有舒缓的延音，柔和的曲调；但是不同于其他国家的长调是因为日本长呗的那种有着波浪型的旋律走向，加上不太清晰的自由节奏，使之别有一番风味，可能是由于日本劳动人民长期靠海以打鱼为生的生活习惯吧。对比民俗来说，艺能更倾向于乐器与舞蹈的结合。而日本艺能中的舞蹈也不是那么张扬，有种小家碧玉的味道，动作幅度并不大，经常在室内或游行中助兴演绎，特别值得一提的是日本的艺妓，虽然很多人都把艺妓当作是一种不太光彩的行业，但是真正的日本艺妓其实是一批很高尚的艺术工作者，她们对艺能中歌舞伎的贡献是绝对值得被肯定的。而且在艺能中还经常伴随着三味线的伴奏，使音乐感觉清新、清楚。
其次：我想重点探讨一下有关于冲绳音乐当中的特色。冲绳指的是琉球群岛。包括冲绳群岛、宫古群岛、八重山群岛等60多个岛屿，造就了冲绳音乐在日本邦乐中的独树一帜的特点：
1. 冲绳音乐的音阶一共分为三种：律音阶（sol、la、do、re、mi、sol）、吕音阶（do、re、mi、sol、la、do）、琉球音阶（do、mi、fa、sol、si、do）由这种音阶各音级之间构成的大3度与小2度音程连接的旋法，构成冲绳音乐特有的音阶。
2. 冲绳音乐有一种特殊的节奏型，这种节奏型打着强调后半拍的节奏来进行演绎：空达空达空达达达。
3. 在音色方面冲绳音乐多用男女对唱的形式来歌唱，而且往往女声比男声高一个八度。
4. 冲绳乐器的主体是三味线，它代表着日本本土三味线的前身。三味线与歌唱往往以互相交错的形式进行支声式形态。

筝、琵琶、尺八、三味线

日本邦乐的乐器体系是很有意思的，因为他们不光代表着一种乐器类别，更多代表着一种音乐形式的产生。具体而言，它们本身存在着这么几种共同的特性：
1. 他们都是来源于中国，但是经过很多年的改良与创新，从调性、音阶到演奏技法都与中国的韵律大相径庭，形成一面非常独立的旗帜。
2. 从类型上分析，他们的传承都是经过严格的家族式或者流派式的传承，大多都使用口述一代一代严格传承下来的。
3. 从演奏手法上看，因为日本邦乐沿用的音色都是带有噪音的真声，所以在演奏上更强调挂奏，在日本邦乐中，大拨子、萨瓦里这样类似于拨片的拨子会被经常使用。甚至不同类型的弦材质能够带有什么样的音色，也是他们在演奏日本邦乐中所考虑的最重要的部分。
4. 这里特别要提到的是三曲。即筝、尺八、三味线合奏的一种音乐类型。经常以合奏形式或者伴唱形式出现在众多日本邦乐的题材当中。所出现的音响效果是很有日本风格的。

音乐理论

日本邦乐的音域整体不如西洋音乐那么宽广。就连音域最宽的声乐部分都只有大约2个8度半，而且音量普遍偏小，高低起伏也变化不大，音色中多讲究真声加浑厚的胸腔声，因此音响效果多半都会带有一些噪音，也成为本噪，像琵琶、三味线这样的乐器，为了摹仿这种噪音经常用拨子来打胴皮，或者用刷弦的办法来制造出沙哑的音响效果，而尺八更强调吹入气息所制造出的噪音音响。

在音律方面，日本邦乐基本上还是按照中国的三分损益法而求得的。除了刚才我们提到的吕旋（音阶）、律旋（音阶）、琉球音阶之外，在日本雅乐中还有阴阳音阶之分。其阳音阶上下行分别是re、mi、sol、la、do、re与re、si、la、sol、mi、re；阴音阶上下行分别是mi、fa、la、si、re、mi与mi、do、si、la、fa、mi。

在节奏与节拍中，日本邦乐存在着大量的自由节拍，但这种自由节拍有被限制在了一个比较规整的节奏里，使得出现了一种很为奇怪的游离效果。而在速度方面，日本邦乐整体偏慢，值得一提的是，日本节奏中有缓急法（序、破、急）与自由节奏这两种特色，如果这两种特色一起运用，则会形成一个鲜明的日本标志。

在旋律方面，日本邦乐经常出现以多种类型化的旋律性再三反复来进行的歌唱情况，而且多音性的现象在日本邦乐配器法则里面也经常被运用，歌唱则和伴奏乐器之间形成交错关系，也称为异音性。日本邦乐对音色的重视往往更大于他们对旋律的写作，由于文章中多次表露出这种观点，这里也就不依依表述了。

在曲式方面，日本邦乐喜欢运用序、破、急、起、承、转、结、段构造的曲式原理来进行音乐的走向，特别是在能剧中，经常被运用。而在乐谱方面，由于日本邦乐的传承制度严格，他们更重视师徒之间的当面传授，因此大多都是口传，而且乐谱的种类根据流派的多样化也变得错综复杂，甚至不具有普遍性。但换种角度说，将记谱法分为演奏谱与音准谱的话，那么在日本，按指位标记的谱子是占绝大部分的，甚至演奏者都可以通过指位标记来唱或念出曲谱，这样就形成了谱子会唱歌的原理。

正是因为这种求实的态度，我们就不难理解为什么十二乐坊会在日本本土得到空前的轰动。同时我们必须还要感叹一下，一些属于我们国人自己的民族文化在日本反而得到了它们本应该得到的荣誉，例如三味线、尺八这类快在中国灭绝的乐器，在世界上被公认成了日本邦乐的标志。我还听说日本很多大学的学者们正在努力的翻译中国古琴的工尺谱，也许他们会花一辈子的心血来完成它，即使在中国，这都是很有毅力的事情，甚至是很多人都完成不了的事情，日本人却在努力着。诚然，日本人并不聪明，他们虽然严谨，但是在他们的音乐中体现不出他们自身真正体会到了那种所谓“魂”的价值，他们只是像牛一样，不停的探索，不停的借鉴。保守与严谨、刻板与规范充实着日本邦乐。并围绕着它继续前行。

rathao1983 · 发表于 2009-1-26

我眼中的世界音乐：（6）笼罩在古国下的神秘光环

我们不能用“东亚音乐”为题目来揭开这篇文章的面纱，其原因很简单。越南音乐严格来说是属于东南亚音乐的范畴，而蒙古音乐的独特性直到现在还被很多学者认为它应该独立出来，自成一派。但是我们必须还要结合着蒙古音乐与越南音乐一起来做分析，因为它们存在的本身是有一定的传承性与映射性，包括日本邦乐与韩国朝鲜音乐，其实这些国家的音乐起源都与四大文明古国之一的中国有着密切的连带关系，因为自古以来，他们都与中国有着不同程度的宗藩关系与遣使往来关系。在隋唐鼎盛时期，日本就派出不下20次的留学生赴中国学习先进的文化礼仪制度；公元前4世纪左右，中国百越人的一支迁徒到了红河中下游一带，形成部落联盟，这使后来的越南国奠定了基础，在中国称之为“交趾”；蒙古东南西三面与中国接壤，甚至现在的内外蒙古在文化上基本是一脉相承；韩国朝鲜在三国时期就有文物显示表明存在从中国传过来的乐器以及歌舞，而高丽文化与现代中国朝鲜族文化也是大致相同的……这些个连带关系具体还表现在以汉字为特征、以佛教为信仰、以儒学为思想、以律令为制度、以农耕为传统等等方面。

虽然这些直接的影响造就出后来的民族音乐共同性，但是我们也必须正视一个原理：即每个民族在吸取别国文化的基础上，对于本民族的文化也在不断的改良、批判与创新。为了找寻一条属于本民族特有的文化风格，所有国家都在做着不同程度的努力。例如从中国传入日本、韩国朝鲜的乐器其基本结构制体都大致相同，但是格律，演奏技巧上面均有不同，以及音乐组织上都均有不同。日本的古筝通常伴随着三味线以及尺八进行特有的“三曲”合奏，而在琵琶、三味线等乐器上面经常运用拨子来挂弦，造成不同的音响效果；在韩国朝鲜，伴随着古筝变形的迦倻琴，可以不用带演奏指甲进行演奏，而律调也是完全不一样的。另一方面，有些中国乐器的传承在这些国家得到了良好的发扬，以至于变成这些民族特有的标志。例如中国瑶族的独弦琴在越南可以称之为代表越南音乐的标志；三味线、尺八在日本音乐历史上所受重视的程度比在中国所发出的暗淡光芒不知道多出几倍；马头琴、长调、呼麦等代表蒙古音乐的产物，在图瓦族人民的眼里成了家常便饭的玩具。

关于音乐本身的共同性

乐器本身就可以体现出一个地区文化的特色，东亚地区的乐器标志都是具有浓厚中国风味的“琴瑟筝筑”等齐特类弹拨乐器，纵使是马头琴、独弦琴这类比较特殊的乐器也都承袭于中国。
在节奏方面，东亚地区的音乐存在着两种类型：一种是比较舒缓的，任意随性的，讲究张弛有序韵律的自由节奏例如日本的长呗、能剧的追分样式、朝鲜韩国的散调以及蒙古的长调；另一种则是紧凑的，急速的，严格按照节拍走的规律节奏，例如蒙古的长调，日本的八木节样式、越南的北方民俗音乐、朝鲜韩国的杂歌农乐以及蒙古的短调等，但是在这里值得一提的是，就算是有规律的节奏音乐，比起其它地区特别是西方音乐来说，它都还是比较舒缓、柔和的，而且在有规律的节奏音乐中，纵使旋律严格按照节奏的节拍走，其强弱交替、速度缓急也都有很大的伸缩余地，整体上讲，东亚地区的节奏称为“软性节奏”。
从音阶上分析，东亚地区的音乐都袭承中国古老的五声调式，因为在这领域大部分地区的音阶都是按照三分损益法的音律法则进行演变的，纵使越南本身的南北调式、日本的琉球调式与都义调式，虽然整体调式结构大不相同，但基本的原理是一样的。
在音乐结构方面，东亚地区音乐的整体曲式都围绕着“渐变”这两个字来进行音乐的走向，以一种东方特有的韵律为标志，进行张弛有力，缓急相交的原则。例如日本的曲式经常以“序、破、急”“起、承、篆、结”等方式来构成音乐结构，而在韩国朝鲜的板嗦哩中，虽然整体表现都是即兴散拍，而且没有任何的规律可循，但是仔细分析，他们的结构也是符合于日本邦乐结构的规律的。
最后我们要说到旋律，传统东亚地区的旋律走向基本上是以横向为主的单音性走向。虽然蒙古呼麦里的泛音体系、日本三曲中的多音性都存在着多声部，甚至近似于复调的走向。但是其本身而言都是以主旋律为主线，进行的若隐若离的修饰，或者成为不太强烈的纵向和声。这种形式其实对于乐曲本身的实际音响而言，变化不大，相反的，更能突出主旋律在整个乐曲当中的实际音响色彩。

当我恋恋不舍的结束这将近一个月的东亚之旅的时候，我体会到了很多很多。我知道是时候继续前行，但同时我绝对不会忘记马头琴、呼麦、长调、独弦琴、水上木偶戏、嘲剧、板嗦哩、散调、玄琴、迦倻琴、农乐、雅乐、能剧、民俗艺能、三曲、各地民谣等等等等给我带来的那一次又一次的震撼。他们散发着古朴典雅的气息，又不得不使我陶醉在那种意境的渲染下。我想，想要真正揭开它们神秘性面纱的正确道路是结合着中国音乐的发展与特色一起研究，但是同时我在这里也埋下了一个伏笔，因为那会是一个很大的工程，它需要我更加成熟，心态更加沉淀的时候才能真正体会到那种艺术的魅力，显然现在的我是不配的，但是同时，我为我所听到看到接触到的这一切，对他们所有的民族致以最高的敬意，因为一个民族文化的形成，代表着这个民族的伟大，纵使这个伟大是笼罩在别国的光环下，但我相信它们会继续不断的发光、发亮。

rathao1983 · 发表于 2009-1-26

原帖由 一快饼 于 2009-1-25 20:37 发表 # W! f: z6 q L+ K& w0 f: n0 X2 k$ A
别给咱们西安人丢脸啊，,要加油！！

你认错了人了吧，我不是山东人，也不阳光谢谢

rathao1983 · 发表于 2009-1-29

我晕，你知道我长什么样？？？？而且奋斗我好像八杆子打不着边，我觉得你还是认错人了：）

rathao1983 · 发表于 2009-2-3

我眼中的世界音乐（7）“万塔之国”

目的地：内比都
关键词：黄鹤之都、佛教、缅甸三宝、约塔呀、少女之舞、人线木偶、赛旺……

迟迟没有提笔的原因是因为我觉得自己对缅甸音乐的了解还不是很透彻，就好像眼前蒙了一块纱布一样，虽然模糊，但很神秘。也许缅甸音乐或者往更大的层面上讲的话可以涉及到整个东南亚地区的音乐所透露出的这些神秘跟他们本身所信仰的佛教有很大的关系，因此表面上的文章并不以说明一切。还好，我曾如缘得到过一本名叫《人类音乐学大视野》的学术书籍，它上面所涉及到的内容刚好跟东南亚地区的音乐吻合，有些讲得也特别细致，我想在我做完这初步的研究后，我会让自己静下心来好好的阅读，不过现在，还是继续我们的缅甸之行吧。

缅甸，这个梵文意思名曰“坚强、勇敢”的国家一直以来在世界音乐上所作的贡献是不容忽视的。其原因有二：
1：历史上的传承。由于地理位置的特殊性，缅甸曾与中国印度泰国等周边国家在文化上都有过密切的关系，如果说缅甸音乐的传承是来源于印度，这话并不能说不对，因为从宗教形式乃至人们的生活方式，缅甸人受印度文化的影响直到今天，甚至包括服饰、用的香料、吃饭不用餐具、舞蹈动作等等这一系列的特征都可以证明它的传承。与泰国的联系来自于侵略，缅甸曾与1564、1765年两次攻占泰国都城，和其他战役不同的是，缅甸人不光侵略别国的国土、家园，他们还注重文化上的掠夺，那时，大批的音乐家以及乐器都被缅甸军队强占，但从另一个角度分析，也不得不承认，它们使后来的缅甸音乐在世界上大放光彩。与我国的关系则是献艺，早在唐代，也就是缅甸骠国时期，他们曾多次派遣过歌舞使团到长安献艺，那时候所献出的弯琴桑高克，至今在中国都有证可循（竖箜篌），从这方面考虑，所谓一部分中国外来音乐的特征里面，肯定有缅甸音乐的一席之地。

2：发展延续：综观缅甸的音乐三宝“弯琴、围鼓、竹排琴”对其他周边国家如越南、印度尼西亚、泰国、马来西亚等国的影响至今也是有目共睹的。有的例如越南的竹排琴，正是延续着缅甸竹排的基本技巧与类别而在越南国内有着本土的特色；印度尼西亚对于围鼓、围锣等乐器的改良，创造出属于本国风格的打击乐器组合一直也延续至今。这里面特别要强调一点就是，其实音乐的延续并不是那么单纯的解释，我们需要从对比的角度去加以衡量，因为毕竟他们存在着某种相互的作用。

弯琴桑高克saung gauk
这个缅甸人为之自豪的珍宝乐器被很多国家地区的音乐学者看作是缅甸民族独有的乐器之一，但详细的划分还尚存着很大的争议。不过当我接触到这类乐器的时候第一个感觉就是它也许不属于任何一个民族或者是人群，那优美的曲线，华丽的造型，高雅的琴身，难怪缅甸人自己都说他们的弯琴是“神仙之物”了。
不过让我感兴趣的还不光是这一点，据说弯琴没有琴轴，所以每一个尼龙弦都只能代表着一个音符，如果要改动其音律，只能把琴弦解开然后再换弦，虽说这并不是一个好的办法，因为我个人认为，如果是这样的话，那么在演奏方面就会很容易被限制住，但是作为一种文化特色，仅这一点就不得不正视它本身的独特性。

围鼓帕特旺pat-waing
缅甸围鼓的独特之处在于其音响效果与演奏技巧上，这里特别要提的是缅甸人用一种叫做巴沙pasa的粘稠物质调整鼓面的音高，涂抹的巴沙越多，其音越低沉。这种调音法据说是延续印度的调音方法。记得当年在大学里也曾经现场看过他们的演示，其演奏速度之快，节奏之复杂，至今在我的脑子里留下了很深的印象。特别是当鼓手盘坐在一罗鼓的面前进行演奏的时候，他好像是长了三只手一样，身体在音乐的运作中飞快的旋转，时不时还能听到一些鬼异又神秘的曲调盘旋在上空，可谓是眼花缭乱，但又让人摸不着头脑。

赛旺Hsaing-waing
缅甸的乐队形式首推赛旺，这种由围鼓、围锣、唢呐、大鼓、拍板等其他打击乐器组成的乐队是一种典型的户外乐队，从祭祀仪式到戏剧舞蹈、从节日庆典到各种场合，都有赛旺的影子，换句话说，赛旺也成为了缅甸音乐特有的标志之一。它既可以作为表演者的伴奏乐队，又可以作为表演纯音乐的合奏乐队进行独立表演，据说，每一首赛旺曲子都有特定的时间以及故事背景作为创作元素，而不同的赛旺乐队因风俗不同、习惯不一，所以形成了各式各样的类别，这也是缅甸乃至东南亚音乐风格的一大独特的标志。

古典声乐“约塔呀”yo-daya
约塔呀是一种古典歌曲的形式，由泰国传入缅甸，唱歌的内容多来源于《罗摩衍那》故事。之所以把它单独罗列，是因为歌唱者的演奏风格吸引了我。一般而言，约塔呀只跟随着一位乐师，而乐师伴奏的时候要么用弯琴，要么用竹排琴，甚至竹笛也是经常被运用的一种乐器。曲风也经常因人而异演奏即兴片断，歌唱者则必须自己给自己打节拍，他们一般左手拿瓦wa(竹子)，右手拿西si（小铜铃），载歌载舞，很有韵味。

木偶戏
缅甸木偶戏与越南水上木偶戏的最大区别在于他已经是在陆地上表演的节目了，当然这只是一句戏言，我个人认为其实缅甸木偶戏的独道之处，在于巧妙地运用赛旺乐队与木偶演艺的结合，形成了一种人偶合一的境界，这并不是一句恭维之谈，因为缅甸木偶戏比其他地区的木偶戏更为正规是因为它一直是一种王朝贵族的象征，虽然后期衰退了下来，但那种高贵的姿态现在还在舞台中始终演绎着。另一点，它真的是一种人偶合一的表演方式，当赛旺乐队的缅甸音乐响起，你可以看到一个木偶缓缓地站了起来，挪动着它那块散架的身躯在翩翩起舞，突然它手指一指，一个比他大3倍的大型木偶也缓缓地直起了身子，两个木偶就在那里载歌载舞，虽然形体上俱不相称，但其身材与动作上配合的可以说是天衣无缝，但直到最后你才发现，原来那个比他大三倍的人线木偶，果然是一个真人。这种赞叹我个人感觉比越南那个突然发现有一个人从水里钻出来的惊奇要更为强烈。

缅甸调式
缅甸音乐的调式乃至整个东南亚地区（除越南外）的调式，可以说是整个东南亚音乐的显著标志，因为他们虽然有调式，但也可以说是没有调式，由于他们音乐传授的方式都是以口传心授或者是现场带徒弟演奏为主要形式的，因此他们对曲谱的需求并非那么强烈，而且在音级方面，甚至一个国家的各个音乐形式当中的音级，乃至乐器（特别是打击乐器），其音级的不固定性与不稳定性有目共睹，这让我想起有一次我的教授Jack Body曾经让我尝试的吹一下印度尼西亚类似于萧的乐器，我虽然能够吹响，可奇怪的是，老是有一种找不到调的感觉。因此，很多人都把东南亚调式归类于基于五声调式的7平均调，但包括当地人都说，他们其实并不太看重这些，因为最重要的是音乐本身是否能够调和，以及不同乐器如何才能达到一种一致的平和是他们一直追求的境界。

rathao1983 · 发表于 2009-2-10

我眼中的世界音乐（8）古乐千年

“公元1858年1月，当法国博物学家兼探险家亨利.穆奥（Herni Mouhot）带着绝望的心情准备结束中南半岛之旅的时候，仿佛上帝都在眷恋着他，让他再次前进一步，他持着怀疑的态度走进神秘的洞里萨湖北岸的密林中，穿过了一片水泽地，顿时，他被眼前的景象惊呆了；在阳光的照射下，在湖水的倒影中，一座雄伟壮观的宫殿城池像是海市蜃楼般的出现在他的眼前。那里有塔林耸立，庙宇盘踞；石雕下的佛祖显出无限的尊严，壁画上的每一幅话都仿佛在讲述着一个故事，一段悠久的历史。这就是东方五大奇迹之一的柬埔寨吴哥寺（Angkor Vat）.

当我读到文章这一段的时候，心里充满了很多的遐想，仅仅光看文字就足够让心里对那古老的文化充满了无限的遐想。于是，我又上网查找了一下有关吴哥寺的有关资料，那一幕一幕的画面在眼前一闪，让人心旷神怡。是的，也许有朝一日我也会亲临吴哥寺去领略那段悠久又神秘的古代文化，仅仅一篇文章并不足以表达我对它的向往。

之所以以吴哥寺起头是因为它是一个标志，不客气的说它是整个东南亚地区音乐的源头。这里主要要提到编锣乐器：以编锣为主体的乐队形式是整个东南亚音乐文化圈的显著特点。而在吴哥寺里发掘出的编锣是整个东南亚考古发现中出现最早的，另外，编锣的创造以此推测应是柬埔寨先民们创作的杰作。

柬埔寨位于中南半岛南部，民族以高棉族为主，高棉语为通用语，多数信奉佛教，少数信奉伊斯兰教。多数学家认为柬埔寨人的祖先吉蔑人于公元前6-5世纪由中国云南南迁，在媚公河上游、孟河一带分流最终到达柬埔寨与越南南部。公元1世纪左右，高棉人建立了第一个统一的国家扶南国。9至12世纪，形成了以吴哥为中心的高棉文化的鼎盛期。13世纪末衰落。16至19世纪分别受泰国、缅甸以及欧洲略强压迫。1863至1940年，被置于法国的统治之下。

从音乐发展上考虑，柬埔寨音乐早在史前时代就以铜鼓为代表；而在扶南国统一时期加入竹琴、口弦等乐器，到了鼎盛期，以印度文化为背景的高棉文化得到了辉煌与延续；1431年泰国人攻占高棉首都吴哥之后，俘虏了9万多名宫廷音乐家与舞蹈家，使泰国音乐受到了强烈的影响。1867年在首都金边的宫廷里，宫廷音乐得到了保护。但此时宫廷音乐并不是原封不动的继承古代高棉文化，而是一种泰国音乐的反传。而此刻，吴哥寺却保持着一些零碎的古典艺能传统。综上所述，在现今的柬埔寨音乐中，大致可分两种情况，一种是来自其他国家的反传音乐，另一种则是属于当地保留的传统音乐。

从理论上分析，很多国外学者都认为柬埔寨音乐存在7平均律，但这种理论遭到了柬埔寨当地音乐人的集体排斥，他们认为自己的音乐并不存在调性这种概念，也可以这么说，柬埔寨乃至整个东南亚地区的音乐其根本取决于乐队各个成员的搭配，而并非是调式。举个简单的例子，柬埔寨音乐的形式如同把中国古筝同西方交响乐中的长笛合奏，但不必要考虑调性统一，只要把握住统一节奏与速度以及几个关键音即可。如果非要说柬埔寨音乐有和特点的话，那只能说，它同东南亚整体音乐中的特点如出一辙。2、4拍为重拍；音质寻求统一；以鼓锣为代表；乐队遍布大街小巷乃至各种民俗仪节。值得一提的是，柬埔寨音乐也可以用地区来划分，比方说南北方各自的莫荷里乐队，其编制、人数、音乐风格、节奏搭配、乐器质地、甚至包括乐器中音律的调动都是不一样的。

我不能细分柬埔寨音乐的原因有二：
一个是因为柬埔寨音乐的史料至今还有待考究，所以遗留下来的资料甚少，内容之缺乏是有目共睹的；另外，柬埔寨音乐所涉及的范围之广，内容也是较为杂乱的，一旦细细品味，你就会发现如果单单研究柬埔寨音乐体系，其独特的含义并非在柬埔寨本民族之音乐里，而是可以笼统的概括为整个东南亚地区的音乐特点，这里举个例子，比方说乐队形式共有五种，他们分别以地区、内容形式、乐器种类划分为“平荜特”pinn peat、“莫荷里”mohori、“高棉乐队”khmer以及两种鼓号乐队(khlang chnak)与（knong）；但如果你把它与泰国音乐对比的话，你会发现他们几乎没有什么变化，只不过改变了一些名称罢了，例如平荜特相当于泰国的皮帕特，而莫荷里相当于泰国的马荷里。这当然是与他们之间长达千年之久的历史碰撞所遗留下来的问题有关。

rathao1983 · 发表于 2009-3-2

我眼中的世界音乐（9）佛光普照中的祥和

如果说东南亚音乐在很大程度上是受到佛法的熏陶，从而成长的一种比较和谐的文化。那么泰国地区的文化则是佛法普照的标志。很有意思的是泰国本土有30多种来自不同文化的民族，但是他们都有一个共同的特征，那就是信仰佛法，乃至佛教思想渗透到泰国人民的日常生活当中，这里就更不用说音乐的表现特征了。很明显的莫过于，泰国歌舞当中表达的那种服饰与手势，每一个动作都与佛的典故有着密切的联系。

说到泰国，从它的历史地位以及地理位置上来分析，我们都可以做这么一个结论：即泰国可以算是整个东南亚地区文化的中转国，因为它西北连接缅甸，东北与老挝相邻，东南部是柬埔寨，南部为马来西亚。而且在历史上一度为英属缅甸和法属印度支那的“缓冲国”。并且在1904年，英、法又划媚公河以西为英国势力范围，以东为法国势力范围。从东南亚各国的历史关系来研究，泰国曾多次侵略柬埔寨，从而吸收了很多柬埔寨音乐家以及众多乐器，而又经缅甸的掠夺洗礼，使得其音乐在某种意义上得到了流动，虽然这种流动带有一定的血腥味道，再经过葡、荷、英、法等国的侵略，使得东南亚各国在文化上的交流逐渐频繁。但是从另一种角度上讲，泰国又是受西欧殖民化统治影响比较少的国家，在音乐文化方面还保持着音乐传统的独特性，不过由于多年的战争与被侵略，要找寻泰国的原汁原味，还只能从柬埔寨、印度尼西亚与缅甸的音乐材料当中进行考察与研究。

泰国的音乐体系与整个东南亚地区的音乐体系是没有什么本质上的区别的，它也是一种锣群文化，而且宫廷的乐队也有莫河里或者荜帕特，虽然它有它自身的独特乐器，例如鳄鱼琴、竖笛或者三弦胡琴等，但是他们没能够享有单独的散发自身气质的空间，而且伴随着宫廷音乐下的民俗艺能也是一种曲调歌词即兴的助兴节目，以声乐与乐器搭配为主，经常出现在仪式、婚礼、庆典等活动中。

要说泰国的音乐当中有什么新鲜的产物，那就莫过于他们的戏剧“康”khon或者舞剧“拉孔”lakhon了。基本上泰国的音乐还有另一大特色，那就是它与印度的传承也有着很多密切的联系，因此不管是戏剧或者舞剧也好，他们的题材大多数都是与佛教有关或者是根据印度史诗改编的神话剧种，每一场戏剧或者舞剧都有着很深的佛理。戏剧“康”大多数都是以哑剧为主的面具戏，而舞剧拉孔，则是与康一起演出的，可以运用日常语言来表述故事情节的舞蹈剧，这种舞蹈技巧在宫廷与在民间的表演是不同的，但大多数的动作都是按照印度舞蹈的基本技巧再加以变化才产生的不同效果。

让我特别感兴趣的其实是泰国舞蹈当中手的姿势，泰国人认为，其实手势可以传递丰富的情感，还能暗示某种语言，特别是在他们传统的戏剧当中，手势还可以帮助观众了解剧情的发展和理解唱词中难以表达人物微妙的内心世界。而且，假设我们把舞蹈动作当中的手势部分一一分解出来成为静态图片的时候，我们可以惊奇的发现，每一张图片都可以代表着一个佛像，而这里蕴含着丰富的佛教思想与理念，像这样一个能在音乐文化里包含着这么深厚的宗教理论，在世界上恐怕还没有几个国家能够展现这样的风采。

此外，在泰国舞蹈类型当中还有一种比较奇特的舞种—蜡烛舞Fawn Tien,其实它的奇特就在于表演者无名指上都带有一根蜡烛，而且表演中不得把蜡烛熄灭，因此表演的幅度不会很大，但是在黑暗中表演者佩戴金冠，身穿金色服装，配着火红的烛火，更让整个舞蹈产生了一种神秘而又庄重的气息。

breather · 发表于 2009-10-21

耗子干得不错！咱也凑个饱吧。谢啦。:handshake

游湖 · 发表于 2009-11-25

好.来学习一下.

小螃蟹 · 发表于 2009-12-24

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