如何得到漂亮的电吉他音色（三）

丫头

第三部分  专业诀窍

      第五章  联合起来(Putting It All Together)

      当你深入地读下去的时候，你就会对怎样制作你理想的吉他音色有一个基本的认识，以及怎样使用五大类基本效果——压缩，失真，合唱/飘忽，延迟以及混响。

      提高你的认识的唯一方法就是亲自“上手”得来的经验。找一个友好的小琴行试用各种效果器。注意要早点去，免得里面挤满了人。安静的弹，认真的听——不要卖弄你的技术。

      我观察过许多优秀的专业吉他手测试设备和吉他，诸如Andy Summers,Peter Frampton,Brian Setzer,MarkKnopfler,Ulrich Roth,John Abercrombie,Bill Frisell,Bill Connors,EddieMartinez,Steve Kahn,Jeff Miranov等等。很多时候，光听的话，你并不知道这些是世界顶级的吉他手。他们在测试的时候可能会不断重复弹一个音或者一个基本的乐句，仔细地听乐器，拾音器，放大器及效果器的声音。

      从他们这里你得到的暗示是，仔细听音色效果，而不是乐句。如果你发现了你追求的声音，那就把那设备买下来（当然是假定你能买得起）。不要为了省几块钱而到另一家店去。那些价格比较低的店可能没有那么好的服务。而且如果你在一个售货员那里花了时间试他的商品而到别的地方买，他可能下次就不会花时间为你服务了。同时，那些价格比较低廉的店可能售后服务也没有那么好。

      最理想的情形就是找一个拥有你感兴趣的设备的朋友。你甚至可以把它借来去表演用（有些琴行提供这项服务——好好利用这一点吧！）

      你也许想知道关于一些我没有提到或只是简单提到的其他效果的情况。其中一些，例如音量及哇音踏板，我觉得他们很简单不需要另外说明，或者应用很有限，比如envelope followers，频率分析器(frequency analyzers)，或者和声器(harmonizers)。其他地方有这些效果的使用信息（参看参考书目）。更重要的是，你会发现你听到的现场或录音的90%的吉他声音都是使用“五大效果”（压缩，失真，合唱/飘忽，延迟和混响）相混合得到的。

      我们所谈论的省略了一些东西，你可能觉得我忽略了很重要的一个吉他手工具——吉他合成器。公正的说，我对这一设备的看法很复杂。一方面我觉得“如果你需要合成器，那就去弹键盘，”另一方面我又觉得吉他合成为吉他手开辟了一片新天地。

      我在这里省略吉他合成器不谈的主要原因是它所造就的音色领域已经不是吉他本身的声音了。在本书中我所关注的是在维持我们追求的吉他本身特色的前提下，让读者获得最好的表达的方法，毕竟我们选择演奏的是吉他，而非键盘。

      除了吉他合成太过复杂而可能需要另外一本书来具体论述（或许需要吧）这一情况以外，以我的看法，吉他合成很不幸地缺乏了吉他本身特色声音的表现（音头，推弦等）。这些确实能够改善，但不加修饰的电吉他原声的卓越表现始终占有一席之地。这是在效果使用中我适当强调的原因，在接下去我还会继续提到。

效果串联的顺序(The "Chain ofCommand")

      我遇到问得最多的一个问题是“效果排列谁先谁后？”有这么一些规则是可以遵循的。

      作为常规的用法，压缩一般是效果链的第一个。这就是说你应该把从吉他出来的连线接在压缩的输入口。在前面我们提到过，压缩本身虽然不会增加噪音，但是它会把通过压缩的信号里的噪音提升。另外，我们知道压缩为其他效果提供了平均，平稳的信号。

      接下来应该连接失真效果，因为你需要在做进一步处理之前把相对比较纯的信号进行失真。你可以试着把合唱活延迟放在失真前或失真后，你自己就能听到它的差别。放在后面的时候你得到的是不那么浑浊的声音，而且噪音也小一些。由于失真器增加了大量的增益，同压缩一样，他们都提升了进入他们之前的信号噪音。

      这些规则同样应用在音箱失真的使用上。如果你喜欢你的音箱失真的音色，那么可以有两种方法把失真排列在你其他效果之前。

      如果你的音箱上有效果回路的功能，那就是说它的失真部分应该是在回路之前（核对清楚）。我前面也提到过，你必须认真对待效果回路。如果“输出”电平能与你的效果输入相匹配，那就是可以用的了。你只需要把信号输出接到效果器的输入，然后把最后一个效果器的输出接进回路的输入。这也是机架式效果器的输入输出衰减器的用法。有些音箱把他们回路的输出电平减小到同乐器一样的水准，你就可以使用落地式的效果器。

      你要记住如果你用落地式效果器的话，你必须从输出连一根长线到舞台前面，这样你才可以控制这些效果器，然后再连一根长线到输入。使用这样大量的线材是会影响音色的。

      假如这看来太麻烦你觉得不大值得，或者你的效果回路同你的效果器电平不匹配，不用失望，还有其他办法可以在你的效果前使用音箱的失真。越来越多的录音室和巡演乐手把效果回路输出（或者音箱本身提供的线路输出或者音箱维护人员加装的线路输出）接进多通道调音台。然后他们再把他们效果接到各自的通道——或者为立体声效果而使用双通道（后面会详细谈到）。这样你不仅可以使用前级失真，还可以使用功率失真。

      如果使用了功率放大失真，那就需要把功率削弱到线路输出的标准，避免使调音台和效果器过载，这时候要用一个虚拟阻抗加载器("dummy"resistance load)来替代扬声器。同样道理——绝对不要把扬声器输出端接到效果器上！实际上，除了合适阻抗的扬声器或功率衰减器，绝对不要把任何其他东西接到扬声器输出端！这包括调音台，效果器，耳机，录音机等等。

      当你把调音台和放大器一起使用时，你必须用另外的一个或几个清音功率放大器把你的音量恢复成舞台使用的标准。这种方法代价高昂，因为从效果来说，你把整个放大器作为一个失真器来使用。因此，你会得到非常棒的声音。这种方法模拟了录音室的环境，你的音箱失真在通过调音台的时候还是未加处理的。

      假定目前你使用的是所有效果串在一起的方式（一个接一个），失真之后下一个设备一般就是合唱/飘忽。因为他的延迟时间很短，不像长延迟那样把信号降级那么多，同时又能向下一个效果器输出最清晰的信号。在使用合唱把信号分离成立体声的时候有一个例外的排列规则。这种情况下，你要把合唱用在音箱之前效果链的最后。

      然后连接短延迟的双音或拍击效果，然后是长环境效果或“太空”类型的延迟。

      最后到混响，通常这都是必需的，放大器里就内置了。也可以利用自然的声音。

      同大多数规则一样，这些规则也是有例外的。有的时候，你可能需要把延迟放在失真前面。如果你把延迟设置成适合节奏的轻微的延迟，当你打开失真的时候你会发现产生了适合主奏的音色，延迟效果变得很显著。使用轻微的失真和优质的延迟，这样的声音会非常棒（不会浑浊）。你不需要踩两个按钮来打开失真和延迟得到你的主奏音色。延迟是一直开着的，只是在节奏模式的时候非常轻微而不容易感觉到。

      唯一不变的规则是：“如果这听起来很棒——那就这么干！”在效果链里自由地尝试不同的效果放在不同的位置。上面列举的只是被证实了比较有效的连接方式，要想做特别的音色——怎么着都行。

丫头

立体声(Stereo)

      警告——一旦你听过立体声的吉他，你就很难回到单声道了。我提出这个警告是因为一旦你使用了立体声，你将要谈到的至少都是两个放大器，甚至有时候要三个！这还包括更多的搬运工作（除非你能支付雇佣巡演管理员的费用）。在录音室里，你的每个吉他部分都包含两个音轨，这样你和录音工程师及其他乐队成员的争吵也也会更多（除非你是个腕儿）。尽管有这些缺点，但是我敢肯定你会同意我这种说法，就是听过了立体声就没法回到单声道了。

      立体声的演奏包括把吉他信号分成两个。可以有很多办法——你要自己决定你更喜欢哪种。

      仅仅使用一根Y形线是不行的。同我们在谈到合唱的时候所提到的原因一样，把同样的信号输入两个放大器或音轨并不能使声音明显地比单声道更丰满。这因为如此我们至少必须对其中一个信号进行处理以使他区别于另一信号。

      你可以在使用第一种立体声分离方法的时候听道这种区别——延迟。你需要一个既有干信号输出也有效果输出的延迟设备。效果输出必须用混合控制把所有干信号都去掉，只留延迟信号。把这个延迟放在效果串的最后，甚至在混响之后（如果是外接的混响）。用连线把干信号输出同一个放大器或音轨连接，另一根线把效果信号输出同另一个放大器或音轨连接。设置混合（也许是效果，或者延迟，看你的延迟设备是怎么标了）使效果输出端输出的只有延迟了的信号。把延迟时间设到0，然后逐渐增加。时不时的停下来弹一弹听听看。只有非常短的延迟才会使你的吉他声音丰满。在你增加延迟时间的时候，你会听到声音越来越丰满直到开始能够听到回声的效果。你要避免延迟时间太长，那样会影响到节奏（除非你要特殊效果）。

      然后你可以试着在分离信号之前加入合唱以及长延迟的环境效果。打开压缩，打一个响亮的和弦，轻微地晃动摇把。这就是你在很多现代唱片里听过的声音——现在你明白了吧！这声音太棒了！

      现在关掉分离信号的延迟再弹弹看，即使你还是通过两个放大器或音轨发声，这声音还是差远了。现在你明白为什么很难回到单声道了吧。

      第二种使用立体声的方法是利用合唱。大部分合唱设备都提供了单声道和立体声的输出，但是不同厂牌的产品输出的功能可能略有不同。有些是一个输出干信号，另一个输出干湿混合的信号；有些则两个输出都是干湿信号相混合，但彼此是相互反相的。使用两个音箱可以得到非常丰富的立体声合唱效果。如果你把每个输出接在同一个音箱的不同输入口上，想得到这样的效果，那就会有问题。一方面控制扬声器这样，同时另一个输出又要求扬声器那样，互相冲突了。

      如果你只是使用一个合唱来分离信号，你就要总是开着合唱，否则就没有立体声效果了。可是，使用合唱还有其他几种方法来获得立体声效果。

      一种方法包括使用一个数字延迟来提供音调的调制。你把干信号输出接在一个放大器上，把效果或混合信号输出接在另一个放大器上。同使用延迟分离信号时一样，确保效果输出端只有效果音被输出。现在在效果这一边加一点音调调制，你就得到了适当的双重立体声效果，你可以一直让它开着。你可能偶尔会觉得这种音调调制的效果比你所需要的重了，你可以关掉合唱但仍然维持有立体声的效果，因为这时候延迟还在作用。（许多可编程MIDI数字延迟都允许你通过脚踏开关来进行这种程序的切换。）

      除非你的数字处理器能提供反相的立体声合唱，否则最后的这种方法只会给你在一边加效果，而另一边则完全是干信号。如果你的设备技术水平不够，你也不用泄气。你仍然有办法取得“真正”的立体声合唱（反相），而且关闭合唱的时候不会损失立体声的音色。这只是连接的问题。

      你所需要的只是一个有“真”的立体声的合唱和一些提供干湿信号分别输出的延迟。这不需要昂贵的延迟设备，我们谈到过，这样短的延迟几乎任何延迟设备都能有很好的效果。你需要确保的是通过调整混合的控制，你能够从效果输出得到不含任何干信号的延迟信号。

Amp                   Amp                              Amp                   Amp
  |                           |                                  |                        |
  |--- Out        Out---|                                  |   Direct Out  Mix Out(Effect Only)
      Stereo Chorus                                      |                     Delay
          In                                                     |                        In
            |                                                     |                          |
  Mix Out(Both Dry & Delay)                       Out                    Out
          Delay                                                   Stereo Chorus
          In                                                                In
            |                                                                  |
          Out                                                          Mix Out
      Distortion                                                       Delay
          In                                                                In
            |                                                                  |
          Out                                                            Out
      Compression                                               Distortion
          In                                                                In
            |                                                                  |
            |                                                                Out
          Guitar                                                   Compression
                                                                              In
                                                                              |
                                                                              |
                                                                          Guitar
          (1)                                                              (2)

（1） 这里举了立体声演奏的一种可能的方法。如果你能在一个可编程的延迟设备里得到立体声合唱效果的话，你就可以在合唱和短延迟间进行切换而不损失立体声效果。

（2） 这种连接方法允许你关闭合唱而仍然能够得到立体声效果（不使用可编程延迟的情况）。

      把你的吉他信号输入立体声合唱设备，把合唱的一个输出接到一个音箱上，把另一个输出接到延迟上，最后再把延迟的“效果”输出接在另一个音箱上。

      把延迟设得尽量长一点，作为没有合唱时候的立体声效果，让他一直开着。那么你就可以选择加进“真”的立体声合唱而不会损失原来的立体声效果。

      另外一种制造立体声效果的方法是用数字混响。许多这样的设备会提供同输出一样的立体声输入接口，这样你可以把不同的信号输进去同时保持他们各自的独立性。比如说，你也许希望把干信号输入一边，而作为背景的加了长延迟的信号在另一边。或者，你可以把立体声合唱的两个输出接入立体声数字混响的两个输入。

      对那些资金十分充裕的朋友来说，还可以有一种方法是使用调音台，我们曾经在失真那部分探讨过。当使用三个放大器及一个有八个通道以上的立体声调音台的时候，你可以获得可以同任何录音室音色相媲美的演出设置。你可以把你的放大器和效果器接在调音台的效果回路及不同的通道上，然后把立体声信号输出到两个功率放大器。这样你可以把你的效果定位在左边，右边或者中间的任何位置上。同时你也可以以任意的混合比来混合你想要的效果。

      如果你财力有限或者你的小货车上没有地方可以放两到三个音响，你也别气馁。除非你在大型音乐会的场合使用了立体声功放系统，或者在小俱乐部里不用mic直接靠音箱出声进行演奏，立体声的演出设置其实只是你自己听到的。立体声传播出去，坐得比较远的听众听到的其实接近单声道的效果了。这样的话用便宜得多的单声道功放系统要比用立体声功放更合适。

      这可不是说你可以忽视给自己听的东西。我们这里总的信条是如果你能得到令自己满意的音色，那有助于你更好的演奏。所以如果你能负担得起，而且你也愿意努力得到那样的音色（努力支付这笔费用），那么尽一切办法，去追求立体声的效果吧！

开关

      记得我们在吉他那部分里探讨过，我们时常需要在最多的可用音色和演出的需要之间进行折衷。直到八十年代初，这样的考虑还一直用在效果的使用中。

      一但你的舞台设置所用的效果器超过两个，你就得开始跳舞了。例如，如果在solo之前你想要关闭合唱并打开失真，你就得给自己充裕的时间去踩这两个单块。当你用更多的单块的时候，你跳的舞就更复杂了。也许你要打开失真和长延迟，同时关闭压缩同合唱。就好象你踩在火上跳舞似的！

      早期的解决办法是BOSS的计算机开关系统，还有像英国的Pete Cornish和美国的Bob Bradshaw这些人做的系统。这种系统令像Adrian Belew，Andy Summers，Steve Lukather这样的吉他手当需要一下子开关多个效果的时候，只需要踩一个开关就行了。吉他手也可以开启几个效果的同时关闭另几个效果。

      可编程效果的出现又带来了新的问题。新的数字效果——延迟，混响，周遍效果（譬如YAMAHA的SPX-90）——允许你通过程序开关在一个设备里切换不同的效果。举个例子，你可以在一个数字设备里编好三种不同时间长度的延迟，一种合唱音色，及一种飘忽音色，通过按一个按钮或是踩一个踏板来切换。

      这确实很棒，你不再需要当每次需要一种新音色的时候去调所有的参数（并且你得记得住这些参数），但不幸的是这又增加了你跳舞的内容，现在你不仅需要开关设备，还要切换程序。

丫头

MIDI

      技术发展得越来越快，效果切换问题的解决办法没几年就出来了，这就是MIDI。

      简单的说，MIDI（Musical Instrument Digital Interface乐器数字接口/界面）就是一种可以让不同的电子设备相互交流的电子语言——即使是不同厂商制作的也可以。在实际使用中，这意味着效果切换设备不仅仅是开关效果，而且能够同时选择不同的程序。你现在可以开启失真，关闭压缩，把延迟从短的切换成长的，把混响从“大厅”转换成“小房间”，所有的这些你只需要踩一个按钮就搞定了。

      撰写本文的时候，能够将MIDI同非MIDI的效果相混合的切换设备价值上千美圆。我绝对肯定很快这种情况就会就所改观。这是因为，所有机架效果器被安装上MIDI接口只是时间问题，你将不再需要用复杂的系统来混合MIDI同非MIDI了。

      就在我写下本文的同时，Roland开发了多重效果的机架，里面提供了可编程的失真，合唱/飘忽，延迟，混响及其他各种效果，所有这些都做在了一个机架里，价格也非常合理。这种多重效果设备的缺点只是你可能喜欢的是这台机器的合唱音色，而失真则喜欢另一厂牌的。

      当越来越多的效果都提供了MIDI格式的时候，你就可以使用你所喜欢的牌子的某种效果，他们都可以编程并仅通过一个按钮来切换。实际上，如果你使用了MIDI鼓机，音序器及合成器来演奏音乐的话，你完全可以把你的效果改变也编到音序器里去，把切换装置关联到系统里，让你的效果在适当的地方改变，这样你甚至就根本不用去踩效果了！

不使用效果的时候(When Not To Use Effect)

      你也许听过这种说法：“假如你不是在解决问题，那你就是在制造问题。”虽然这也许有点极端，但是对使用效果来讲还是有些指导意义的。只使用那些真正对你的音乐有影响的效果，否则就把他拿走吧。

      首先考虑音乐前后的联系，这种类型的音乐需要这种效果吗？如果是芝加哥布鲁斯的音色，是否还有必要使用立体声合唱呢？如果音色是“扑面而来的（in your face）”速度金属，使用大量的合唱和回声效果是不是会削弱音色的侵略性？失真加硬混响是不是就足够了呢？显然，这要靠自己判断，而且这些都是很主观的。但底线是：使用你认为音乐真正需要的效果——不要因为他在那里而使用他！

      接着，考虑我称之为“环境联系”的情况。假如你在一个充满回声的大礼堂面对空着一半（OK，我们乐观一点，有一半是坐满了的^_^）的观众席演奏，你最后需要加的是大量的混响。在乐队里，如果你有一个喜欢弦乐音色的键盘手和喜欢轻击吊镲(ride cymbal)的鼓手，比较干的音色能更好的帮助你突出来。

      Andy Summers能够用飘忽和延迟创造出这样一种音色，在很大程度上，是因为他在一个三件头的乐队里，而且鼓手比较偏爱使用军鼓，桶鼓和踩镲。这样就给Andy的效果留出了很大的空间。

      我们不得不再一次强调，在舞台上听到的很多声音的细节传到观众那里的时候都丢失了。在那里把彩排和表演的情况录下来就能听到。在你站的地方，那些合唱、飘忽、回声、混响等一系列效果的开放和弦听起来会很美，但录下来的带子显示出来当他们和键盘，鼓混在一起的时候简直是一片噪音。

      吉他solo，细节上往往由于“多反而少”的毛病而损失了。当你在自己的房间里练习主奏部分的时候，所有的失真，合唱，回声，双音等等效果带给你的是十分丰满的音色，它弥补了乐队不在的那些部分。可是当整个乐队在一起时，所有这些效果会使你的声音变混，而你的独特的音乐概念就变成了背景噪声。

      好的吉他音色不是由大量昂贵的效果器和昂贵的吉他简单相加就能得来的。它是通过手头现有的乐器和效果器，配合乐队和房间的情况，在最富音乐性的使用上得到的。

      最后，考虑你的音乐特点。现在在你的设置下有了上百种音色，你也能够只踩一下就能进行切换，那么使用它们对你来说可是一个极大的诱惑。显然，你会希望使用任何一个效果器来使你的歌曲更动听。但是在参数范围内，调整起来有很大的可能性。在一首歌里改变四到五次音色，并且多次改变设置本来的顺序，如果你是作为一个录音室乐手在尝试重现顶级音色或者令制作人满意，那么这还是适用的。但是，如果你有自己的乐队并对创造自己独特的音色感兴趣的话，那么每八小节就改变音色会使这变得很困难。

      像AdrianBelew和Andy Summers这样的艺术家虽然广泛地使用效果器但是依然能有鲜明的个性。仔细研究他们的风格会发现，他们总是经常回到那么几种他们最个性的音色上。

      我敢肯定，你会发现你自己也总是回到你最喜欢的几种音色上，这样也有助于你创造你自己的音色。此外，这些音色会激发你的音乐理念。要知道——音色是不能代替理念的。





第六章  现场 vs. 录音室

      在录音室里要得到好的吉他音色也许是吉他手最大的噩梦！你奋斗了几年终于获得了你认为是好的现场音色，而你的判断也被客观的听众证实了。你走进了录音室，录下你的音轨，然后走进控制室听听结果——啊！！！怎么是这么纤细、难听的声音？那是谁弹的啊？

      这一幕每天在全世界的录音室里都上演着。在你的放大器喇叭和录音回放喇叭之间的某个地方，你的音色被毁了。多年来我经历过这种情况很多次。早几年的时候我认为是我的问题——所以我研究了一下。下面是一些提示。

      理想的来说，你录吉他的时候，应该能够用那样的音色来表演，录到磁带上的应该是那样的声音。但是，除非那是一张大制作的专集，否则一般情况都没有那么理想。

      对新手来说，当你录节奏部分的时候，窍门是尽可能与其他乐器隔离的来录吉他部分。有的录音室有专门给放大器的隔离的房间，你可以根据你的需要开大音量，不会影响鼓的mic的录音。其他的也不会。

      另一种方法是隔音法，造一个小房间包围着你的吉他放大器，这通常需要大幅度减小音量。第三种方法是直接把吉他（或者效果器，如果有的话）接进调音台。

      第二和第三种方法会在很大程度上令你的音色折衷。电吉他的音色特点里很大的一部分是来自扬声器在空气里产生的声音。隔音法需要把mic放在非常靠近喇叭的地方，你很少把耳朵放到这样的地方听，所以这样的声音你听起来不会好。直接进调音台完全消除了空气声，也等于消除了扬声器本身。

      如果你幸运的话，这些吉他音轨可以任意使用并仅仅用来帮助录bass和鼓，而你则有机会重新录这些部分。如果时间和预算不允许的话，你就必须在这种情况下获得尽量好的音色了。

      在你重新认真录音前先听听你的录音的回放效果。如果听起来音色不大对，你可以同录音工程师说明那些地方有损失——高音，低音，中音，等等。总之，你要老练地坚持同工程师交流。别相信他们说的“在混音的时候这些都会解决的“。

      除非在混音过程里你能有发言权，否则尽量把你需要的效果都加到音轨上去，或者至少在音轨还分离的时候就把效果加上去，这会是个好办法。制作人有时候喜欢录下未加效果的干声音，在后期再加效果，这样每件乐器的所有效果就能比较恰当的混合，在理想情况下这的确是最好的方法。但是，在混音的时候往往不能提供足够的效果，那么你想在solo上用作回声的数字延迟同时也被用在了主唱上。

      所以，如果你确定你想在你的吉他上使用某一种效果，那么你尽量在录音的时候就把它也用上。如果有足够的音轨可以录制独立的效果音，那么制作人就可以在混音的时候根据需要调整效果混合的多少，而不用把效果器等设备再次接上来做这些调整。如果没有足够的音轨可以独立的录制效果音，你就该试着把他们都录上，或者相信制作人的判断力了。

      到了加录音轨的时候，无论是替换吉他的基础部分还是增加solo部分，都有一些其他情况需要加以考虑。

      许多艺术级的录音室都有小于高保真质量的提示系统。他们的耳机很大很笨重，而且很容易失真。当你能够拥有一个独立的房间来演奏（放大器音箱在录音棚里——译者注），你可以把音箱尽可能开大以得到你想要的声音，这时你会发现在耳机的设置上他们总是无法给你的节奏音轨足够大的音量。耳机线总是同吉他信号线缠在一起，更麻烦的是，每当你想要听到feedback的时候，你要摘下耳机，取下吉他，再走进录音棚。在这样的条件下很难进行精彩的创造！

      解决的办法是和工程师一起在控制室里做这种加录的工作。这样你就能够从扬声器里听到你的吉他同其他音轨合在一起的效果，就同录出来的实际效果一样。除了耳机带来的所有其他困难以外，这种方法不会给你吉他音色的好表现。

      如果你在控制室里做这工作的话，最好是把你的放大器机头和所有效果器也都放在那里，这样你就可以随时调整你的音色。如果工程师能坚持把监听音量开得足够大的话，你完全可以在那里制作回馈的效果了。

      如果基础音轨的录音不那么令人满意我们就要回到上一步了。在这里我要提到把mic放得太近会得到一些你不需要的声音。许多工程师常常犯的一个错误是把mic放在直接对着扬声器纸盆中心的位置上。这样得到的会是非常纤细，非常尖的音色，没有什么调音台的均衡器能够改善得了。

      一个小常识会告诉你你从放大器听到的声音是整个扬声器的频散，外加房间的反射声。在加录音轨的时候，在房间里到处放置尽可能多的mic会有很好的效果。当然靠近扬声器的时候，还是要偏心(off-center)。

      当你把这些声音缩混的时候你能得到非常好的自然的音色，除非你更喜欢那种很好，但不自然的音色。如果你发现某个mic以及/或者某个位置的录音效果你特别喜欢，把他记下来，这样你就不会忘记了，在下一次录音的时候你就可以提出要求。

丫头

Rockman的革命

      毫无疑问，吉他手TomScholz，Boston团背后的首脑，经历过前面所说的那些情况。他的解决办法是发明一个盒子大小的立体声设备，他自己及其他吉他手可以在录音的时候利用它简单地把吉他接进调音台而获得很好的音色。他试图消除对放大器，mic及大量效果的依赖。

      他的小盒子，“Rockman”，内置了五大类效果（压缩，时针，合唱，延迟及混响）。他同时还对均衡进行了调整，使通常直通时候的纤细声音能够稍微丰满一点。用耳机的时候，他的小发明还提供了无声练琴的功能。

      在这个鼓机、bass合成及电子合成器大行其道的时代，Rockman几乎完全去掉了对mic或录音室里演奏间的需要。现在几乎所有的东西都可以直接进入调音台了（现在只剩某些录音的人声部分）。

      总的来说，Rockman的革命使吉他手可以走进录音室立即就能得到合适的音色，就像电子鼓一样（Simmons的爱好），省去了为得到合适的音色而对原声鼓调音及摆mic的工作所花费的时间。

      同电子鼓一样，这样做的缺点是声音缺乏了一点个性。Rockman里的压缩是不能关闭的，那样产生的问题在前面压缩那一节已经探讨过了。有两种清音和两种时针音色，但是参数已经是固定不可调的。在贵一些的Rockman上，你可以关掉合唱或者延迟/混响，但是不能两个一起关，而且参数也是固定的，这就是说，任何使用Rockman的人得出来的音色都是很接近的。

      因为录音的目的，廉价的Rockman“Soloist”有些更好的地方。它允许你同时关闭延迟（一种立体声的拍击）和合唱，只过干信号（虽然是经过压缩的）。你可以加你自己想要的混响和延迟，这样给你的音色赋予一些个性。

      有个朋友有一次在录音室里这样说：“你的声音质量被你的录音工程师的耳朵限制了——如果他或她听不到，你就不可能得到。”这确实是真的。除非你有地位能自己处理自己的音色，否则你就必须试着和工程师沟通，告诉他你想要的是什么。为了这个目的，你对录音过程的认识越多越好。能够说“我想要多一些4k”或者“我需要10毫秒的分离立体声延迟”当然比“给我多一点中音”或“使他听起来更丰满一些”要有效得多。

      在录音室里你得老练些。录音师应该是你的朋友——而不是敌人。但不要太武断。记住，大多数听到你最终成品录音的人只会说吉他音色很棒或者吉他音色很差——而不会说混音很棒或很差。你的音色最终的责任还是在你。

最后的话

      很多年前，我看过RobbenFord，著名的blues/jazz吉他手，在纽约现在已经没有了的第七大街南部俱乐部表演。Robben当时以他的L.A.音色闻名；那种在洛杉矶制造的唱片里常常能听到的甜美的，富歌唱性的音色。你肯定知道那种音色——Larry Carlton，JayGraydon，Lee Ritenour都是那样的音色。有人说那是Robben发起的。那是一种看起来依赖于半空心Gibson335通过Mesa Boogie电子管放大器所得到的音色。

      好，在这个特别的晚上，Robben只是偶尔用一下335。而很多时候，他弹奏的是一把实心琴体的Yamaha，通过的是一台晶体管的Yamaha放大器。他的声音有什么不同吗？区别不大。为什么？因为，虽然我讨厌这样讲，在你辛苦地读完了所有这些关于拾音器、琴弦、效果器及放大器的知识之后，他的音色其实大部分是来自他的指头，你的也是一样！

      你的指头是多轻或多重的击打指板，还有你的拨片、手指或指甲多轻或多重的拨弦对你的音色影响都比琴行里所有那些数字设备对音色的影响更甚。你的颤音及拨片拨弦的角度会在很大程度上创造你独特的音色，这比所有放大器的影响都大。

      音色的这一部分总是容易被忽略，我们总是相信好的音色是可以买到的。很抱歉，这是个误会。你可以买到老的Strat，Super Reverb音箱，以及电子管失真。你也可以使用.13的弦并且把弦调高，但你仍然得不到Stevie Ray Vaughn的音色，除非你像他那样花大量时间去听，去练——也许即使是这样你还是得不到他的音色。

      当然，我的意见是不需要取得像StevieRay Vaughn或其他任何人那样的音色。需要的是弹出你力所能及的最好的音色。同样，这也是买不到的；如果能的话，其他买了它的人就能弹得像你一样了。

      通过原声的练习，你可以在你的手指上创造无需电学的表现你自己音乐的音色。一旦在你的脑子里，心里，还有手指上拥有了你自己的音色，所有其他的东西——拾音器、放大器、效果器——都只不过是用来加强这种音色的特点，而不是减轻它。
老式的好处(The Vintage Advantage)

      多年以来，在音乐家之间有两种意见一直争论不休，一方认为“五六十年代的老设备声音比新产品声音好”，而另一方则坚持“现代技术可以再现任何那种音色”。事实上，“停止争论吧，你们都是对的”。

      毫无疑问现代科技可以再现大多数怀旧人士喜爱并努力寻找的音色。而问题是，很多时候，它并不能完全再现。所以吉他手们还是继续在老商店，展览，以及旧货市场里淘金，找着五、六十年代的吉他，放大器，和效果器（是的，效果器！）。

      当年的这些设备拥有哪些在高科技的八十年代所丢失的东西呢？你最常听到的词会是“温暖”(warmth)。有的人甚至强调不仅在音乐上，在社会乃至更大的范围内也是这样。我们先暂时把社会哲学的思考放在一边，这个“温暖”可以作为一个技术术语来分析。均衡，磁场，以及失真的曲线都是相关的。即使老式设备的一些不可思议的特性不能完全理解，他们依然可以直接进行复制——在每一点上。

丫头

老式吉他(Vintage Guitars)

      为什么吉他手们肯花2，500到10，000美圆（现在的市场价）去买那些五、六十年代产的Fender，以及花10，000以上的大价钱去买旭日色(sunburst)，火焰纹面板(flame-top)的59年版Gibson Les Paul？音色是唯一的理由。当你论述老式吉他的时候，它的稀有以及时尚甚至潮流都会牵扯进来。

      根据我们的目的，我们会集中探讨第一个原因——音色。这些吉他有什么是今天你所不能得到的？并没有什么！你完全可以弄到一把造得和他们完全一样的。首先，你要找到轻质的陈年木材——找起来大概有点难度，而且他们一般比较贵。然后你要给琴身和琴颈刷一层硝化甘油-硝化纤维清漆，这样使木材能够呼吸——这是个非常耗费时间和金钱的过程。接着，手工装配。最后，你为它所花费的钱大约在2，000美圆以上（一把复制59年版Paul的价格是5，000美圆）。

      “很好，”你会说，“2，000美圆还是比2，500美圆的要好，5，000美圆比10，000美圆的好！”在这方面考虑上，你是对的。但是在你跑去定制复制老式吉他以前你要考虑两件事。

      1）回忆我们在琴颈那部分所研究的东西。如果花费了2，000美圆定制的吉他，在头一年就要更换弯了的琴颈，这是一件可耻的事情。即使是有质量担保，免费修理的，大概也没有谁愿意经历这样的情况。我的意思并不是说新的琴颈都会弯——大多数是不会的。但是，老式吉他则比任何保证书都更值得信赖——既然二三十年过来了它都没弯，那么以后他也不会弯！

      2）如果你定制的吉他第二天就回头要卖的话，你已经是卖一把二手琴了。因此，价格就跌了1/3到1/2。而老式吉他即使经过你多年使用，仍然是一把老式吉他，很可能你可以开出比你买的时候更高的价格。

      这里有个前提是你要尽量保持老式吉他像你买来时那样原版。如果你更换了上面的一些东西，把被换下的原来的部分保存好以便日后复原。譬如说，假如你需要你的59年版Sunburst Strat的琴桥位置上能有一个更烈的双线圈，试着换上一个Seymour Duncan Hot Rail。安装时不需要破坏琴身，如果破坏了琴身则会使吉他的价值损失1000美圆以上。现在有很多可以用在老式乐器上的替代零件，这样你就可以在改装以后在再次出售的时候把它恢复原样。

      对演奏者来说，与收藏家相反，原版与否并不是那么重要。这样就使那些对可靠、好弹、音色漂亮的乐器感兴趣的吉他手们更容易找到合意的武器。一把不完全原版的五六十年代的Fender或Gibson会比原版的便宜上千美圆。

      但是，你还要留意那些会影响音色的改装——不同的拾音器，Kahler或Floyd Rose琴桥改装，还有比较罕见的重新上漆（如果它不是硝化纤维的）。另一方面，新调弦器，新的老样式琴桥，换品，琴颈重新上漆以及贴纸剥落这样的改装对音色的改变很小，但是会因为买者的喜好而明显地改变它的价格。

      多年来我注意到一个现象，似乎已经成了惯例，吉他手们手头总是很紧。鼓手花1000美圆以上去买一套新鼓司空见惯。职业弦乐演奏家（小提琴家，大提琴家等）会为一件高质量的乐器花费5000到25000美圆！而如今，可怜的键盘手如果想要维持技术发展水平，就必须付出与某些国家每年财政预算相当的代价！而要求一个吉他手在他的乐器上花费超过500美圆就足以令他脸色苍白，胡言乱语了。

      这是因为我们都被宠坏了。有可能我们只要花费500美圆就能得到一把好弹，好音色的琴了，在某些情况下，也许199美圆就可以。但是，如果我们希望自己能更专业些，或者作为一个认真的业余爱好者，如果能够得到我们一直在寻找的音色，即使付出1000，2000甚至5000美圆也是值得的，我们不应该害怕。

      记住，吉他是你的音色里第一也是最重要的一环。你也许会很幸运，能在堪萨斯旧货市场找到一把只要125美圆的橙红色(salmon pink)的1962 Fender Stratocaster。如果没这福气，那你只能尽一切努力去获得那种基本的音色。

老式放大器(Vintage Amp)

      老式放大器同老式吉他不是同一类。这可以说是因为Marshall仍然在制造，而Fender则再一次制造好声音的放大器。

      不过，乐手们仍然在找那些旧的Marshall机头，为的是寻找Clapton，Hendrix，Van Halen获得的那些难以捉摸的音色。我从来不是Marshall的用户，所以我说不出什么直接的经验。我用了很长时间的Fender，我可以这样说，如今新的Fender产品很好，但是它们还是没法再现旧的tweed 4x10 Bassman那难以置信的音色。原本是作为bass放大器的Bassman，他创造了最甜美的吉他音色，不论清音还是失真。你可以在任何地方听到他。

      另一个评价极高的旧放大器是Vox的AC-30电子管放大器。Mike Campbell(Tom Petty及the Heartbreakers)，BrianMay(Queen)及许许多多其他人都非常信赖它。

      与老式吉他不同，老式放大器仍然供应充足。从250美圆的pre-CBS blackface（指控制面板的颜色）Fender Deluxe，到600或700美圆一台的tweed Bassman，一台Fender Super Reverb，或者VoxAC-30。一台旧的Marshall机头要价超过1000美圆大概是个例外。

      一些现代的厂商打算复制这些旧放大器的声音。Jim Kelly的放大器把最好的Fender和Marshall音色结合在了一台设备里。不幸的是他已经停业了，致使这些产品也变成了一种老式放大器。这些设备刚出现的时候全新的价格是1200美圆，既然现在已经不再生产，也许就升值了。HowardDumble也以Fender最好的产品作为蓝本制造了放大器，但他们开价在2500美圆。

      说完这个，老式放大器看起来开始像是真正的便宜货。如果你需要通道切换及效果回路，许多熟练的修理工都能帮你安装，要价也很合理。既然老式放大器的价钱不像吉他那样通货膨胀的厉害，保持他们的原始状态也就不那么重要了。

老式效果器(Vintage Effects)

      首先，谈论老式效果器也许看起来很奇怪，直到你了解到有三十年历史的电子管混响和磁带回声设备的存在。

      你大概会注意到在附录一里提到的很多效果器已经不再生产了。为什么那些艺术大家们，他们完全可以负担得起市场上最新的那些效果器产品，然而却使用着那些难以替换，而且也不如他们的现代升级产品那样耐用可靠的一些老产品？答案当然还是：；音色。

      有些艺术家是在市场上只有这些效果器的时候创造出他们的音色的，而如今已经没办法找到音色完全一样的替代产品了。事实上，正是音色的独特性使吉他手们选出这些设备而能够容忍它们的一些缺点，噪音，还有它们的不可靠。

      第一家在市场上全线推出效果器的公司是Electro-Harmonix。MikeMatthews总裁的目标是制造音色出众的效果器供给线——他成功了。他们的产品往往噪音比较大，这并不是因为设计失败或粗制滥造，而是由于他们设计让更多高频通过。当时其他厂商都为了降噪而切掉了相当多的高频。

      那些名字很有趣的效果器，比如Big-MuffFuzz和Electric-Mistress Flanger到今天仍然由于他们音色的独特而受到好评。带有合唱/颤音的Deluxe Memory-Man模拟延迟仍然是音色最好的模拟延迟之一。而所有产品中最为广受好评的是16秒数字延迟。后来其他的数字延迟能够制造更长的延迟而且更安静，但这个16秒延迟仍然是非常独特的，因为他可以让吉他手录下一段乐句然后向后回放出来！

      Electro-Harmonix那时候主要的竞争对手就是现在的MXR。MXR的效果器更加坚固可靠，适用于旅行使用而不容易坏，他采用的是金属铸造的外壳（同EH纤弱的外壳相反），但他们的效果出色的很少。Dyna-comp压缩是一个例外。这个红色的小盒子独特的音色受到Adrian Belew和AndySummers的高度评价，就像Nashville的Reggie Young传说那样（？？？）（现在MXR由Dunlop再版生产）。

      其他总被人寻找的老式效果器有Foxx的Fuzz tone，老的ADA Flanger，还有电子管Echoplex磁带回声。旧的效果器还没有涨价得很厉害，但是它们要比老式吉他或放大器难找得多。

      你可以自己决定那些现代厂商的产品是否能够满足你音色的需要，或者你是否需要加入老式产品的搜集者行列，去得到难以捉摸的“上帝之声”。

——全文完——