古典时代的戏剧与歌剧

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古典时代的戏剧与歌剧
尽管古典时期交响曲和四重奏的创作数量汗牛充栋，但话剧和抒情戏剧再次成为时间艺术的焦点。这不是因为戏剧提供了像巴罗克时期那样的视觉景观，而是因为它允许动作存在――对人的个体力量的自由配置。古典戏剧和歌剧所推出的人物，是着意雕刻的人物个体，与巴罗克悲剧的人物理想类型迥然不同。它在更深的层面寻找人的内心动作，寻求灵魂中的英雄主义；它的主人翁的行为出于更为主观的内驱动力。古典时期的人物敢于承担英雄主义和悲剧后果，其产生条件与此前的洛可可已有很大不同。悲剧和史诗对于洛可可过于沉重。洛可可在这一领域的创造只是巴罗克戏剧的木乃伊。卡尔德隆和拉辛的沉重负担被遗弃，取而代之的是华而不实的夸夸其谈和富丽堂皇的空洞无物――伏尔泰的韵文悲剧是最好的例证。戏剧舞台上最好的作品无非是西皮奥内·马费伊和梅塔斯塔西奥的新古典戏剧，但就是这些作品也是被改编成音乐戏剧才最见光彩。诸如伏尔泰的《亨利阿德》Henriade这样的戏剧，成功地稀释了巴罗克史诗的多彩气势和自然力量。然而，洛可可的确创造了伟大的喜剧。博马舍和哥尔多尼笔下形式精巧的戏剧妙趣横生，优雅而活泼，称得上是十八世纪拉丁式想象力创造的最佳结晶。博马舍笔下的费加罗是聪明、能干的计谋家，没有什么事能难倒他，几乎成了十八世纪后半叶的象征。他身轻如燕，俯瞰一切沉重和累赘的东西。哥尔多尼笔下多才多艺的女店主（《女店主》La Locandiera）让人联想起费加罗，在机智和聪慧上又绝不输给乐天的理发匠。卡尔罗·戈齐（1720－1806）的童话戏剧――他自称“童话故事”fiabe，试图赶超哥尔多尼获得的成功，虽与后者有些不同，但同样完美。就是这些十八世纪后半中极其机智而栩栩如生的人物刻画复兴了莫里哀所谓的“濒临死亡的端庄谐趣”，带来戏剧观念的变化，这一点最明显不过地反映在抒情舞台上。

正歌剧在意大利已近穷途末路。格鲁克的《奥尔菲斯》和《阿尔切斯特》在各大意大利城市上演，但没有引起什么注意，几次演出后即告销声匿迹。事实上，格鲁克作品所引发的一些调侃和讥讽说明，这些“改革”歌剧对意大利人来说简直荒谬可笑，他们根本否认歌剧有改革的必要。他们不仅对格鲁克的歌剧不以为然，而且对格鲁克的同道――约梅利和特拉埃塔――的作品鄙夷不屑，彻底拒绝这些歌剧中存在的德国因素和法国因素（他们依靠本能可以感到）。这些音乐、特别是这些台本中的某种条顿人的臃肿令他们反感，因为正如阿蒂阿加Arteaga和其他唯美主义者所言，迅捷干练是生活的本质，也是音乐戏剧的本质。就他们的趣味来说，格鲁克歌剧中正统隆重的、细致周全的处理方式过分造作，过分煽情。那些熟悉意大利歌剧的德奥人也持同样观点。因而才可以理解，为何喜好谐歌剧与歌唱剧的维也纳人，称《阿尔切斯特》“铺张浪费”，对它如此缓慢的戏剧节奏皱眉头。似乎没有人意识到，格鲁克正在召回蒙泰威尔第的理想。的确，没有人能够意识到这一点，因为这个理想已全部被遗忘。然而，民众的想象力绝不会满足于神话――而在意大利，歌剧观众绝不仅仅包括大公和大主教。他们希望看到和自己一样的人出现在舞台上。因此，歌剧的未来取决于谐歌剧的发展。

然而，认为纯粹的正歌剧衰落，完全被喜剧所替代，那就大错特错了。年轻一代的那不勒斯歌剧乐派继续兴盛，对国外风潮不予理睬；它接受来自谐歌剧的影响，表现范围发生变化、得以扩展，风格较前更为灵活。这个新的那不勒斯乐派为拥有第一流的戏剧天才而自傲。他们聪明能干，面对歌剧音乐语言的混合、谐歌剧诱人的旋律和奇异的运动感，才气依然如故。弗兰切斯科·迪·马约Francesco di Majo（1740－1771）像佩尔戈莱西一样，不幸早亡。但同样像那位著名的先辈一样，其第一批作品就显示出，作者已是一位成熟而完美的歌剧作曲家。迪·马约从业于马蒂尼，是哈塞那种纯粹从音乐出发的、富有表现力的歌剧风格的最后一个代表。他是美声的大师，哀婉的旋律令他的同行们――特别是克里斯蒂安·巴赫和莫扎特――终生难以释怀。莫扎特尤其对他感官性的半音性旋律留有深刻印象。必须牢记，迪·马约和那不勒斯乐派其他的伟大作曲家对正歌剧和谐歌剧都很在行，这一事实说明他们的风格多面性。哥尔多尼赋予谐歌剧以新的形式，将其中的通俗因素提升到文学的境界，同时又不伤害传统，以此他改变了歌剧历史的进程――正歌剧、谐歌剧两个品种之间关系开始修好。受哥尔多尼启发的威尼斯谐歌剧获得很大成功，其代表是加卢皮、朱塞佩·斯卡拉蒂（1723－1777）、多梅尼科·费希埃蒂Domenico Fischietti（约1725－约1810）和年轻的加斯曼，他们的风格到1770年时似乎开始重新定位。在威尼斯和那不勒斯的剧院里占据统治地位的新型谐歌剧产生了两位领袖，皮钦尼和帕伊谢洛。他们的作品中出现了新的趋势――抒情性与喜剧性的融合，以及管弦乐队更为复杂和主动的参与。

谐歌剧的古典阶段从皮钦尼的《好姑娘》开始。这是一部用音乐讲述的喜剧，生气盎然，充满人性，间或催人泪下，不时又让人忍俊不禁，当时在罗马连演两年，从未间断。我们已在此前遇到过这位作曲家，曾在一场政治党派之争中被人当枪使。他同莫扎特一样，厌恶法国人对待音乐的态度。“我很孤独，跑到了一个四周一切都很陌生的国度，”皮钦尼写信给玛丽·安托瓦妮特说，“困难很多，我简直丧失了所有的勇气。”正当他准备放弃努力，回到意大利时，他的《罗兰》上演，受到极高赞誉。《罗兰》理应成功，这部作品可位于最杰出的音乐戏剧之列，戏剧上朝气勃勃，人物性格栩栩如生，旋律极其丰富，其主人翁像唐乔瓦尼一样是个恶魔和超人，大胆无畏。正歌剧和谐歌剧在他的作品中已完成了融合。尽管在这个转折时期突然出现的新名称――如半严肃歌剧（opera semi-seria），愉悦戏剧（dramma giocoso）――仍用于总谱封面或节目单，但它们的字面意义无关紧要。两种歌剧类型的相互渗透引起了形式结构的变化。谐歌剧从正歌剧处借用合唱与篇幅宏伟的设计，后者接受了谐歌剧复杂的乐队写作和生气勃勃的的重唱，抛弃或至少改变了源自巴罗克歌剧的返始咏叹调和其他因素。这种“改革”严肃歌剧最突出的代表是安东尼奥·马里亚·加斯帕罗·萨基尼（1730－1786），属于巴黎的格鲁克圈子中的一员。然而，应该将其视为一个多血质的意大利人，在他于生命晚期加入格鲁克的阵营之前，他已经在歌剧创作中留下了自己的印记。他在自己的意大利歌剧中，使用戏剧动作的主要承载手段――伴奏宣叙调――得心应手，颇具威力。他还喜好以相互补充的形式、用相同的基本音乐素材结合宣叙调和咏叹调。

乔瓦尼·帕伊谢洛（1740－1816）是圣·昂诺弗里奥那不勒斯音乐学院的学生，后来成为该学校的教师。很年轻时就以歌剧作品成名，到十八世纪六十年代末征服了那不勒斯。几年之后，他的声誉直逼皮钦尼和当时的其他名人偶像，叶卡捷琳娜二世女皇特邀他到俄国，委任他为圣彼得堡的意大利歌剧总监，在那儿，写作了几部他最有名的歌剧，包括《塞尔维亚理发师》（1782）――整个歌剧史中最受到普遍赞誉的作品之一。从俄国返回的途中，他访问维也纳，题献了一些作品给约瑟夫二世，其中包括十二首交响曲。随后，他到那不勒斯国王斐迪南四世的宫廷任职。接下去的几年中（1784－1799）是他艺术生涯的顶峰。《女儿帽》La Scuffiara、《美丽的莫丽拉娜》、《尼娜》、《为爱疯狂》等作品以奇妙的现实笔法捕捉生活，用戏剧力量、开朗的幽默和无懈可击的技艺将生活转化为音乐。他的人物刻画与戏剧场景中跳动着强烈的民间通俗因素的脉搏，歌剧技巧娴熟，配器生动，这一切都使他靠近莫扎特的风格。莫扎特确实是帕伊谢洛的朋友，艺术上从他身上受益很多。

帕伊谢洛在圣彼得堡的后继者是多梅尼科·奇马罗萨（1749－1801），作为歌剧作曲家堪于帕伊谢洛匹敌。他的《秘婚记》（维也纳，1792）完全可与帕伊谢洛的《塞尔维亚理发师》相比。这部歌剧在世界各个歌剧院上演，而且如使用原始版本，绝不需要常见的现代“整修”。它应该成为当今歌剧观众所喜好的一个剧目。像所有莫扎特辞世之后创作活跃的作曲家一样，他也从伟大的奥地利作曲家身上获益匪浅。

十八世纪下叶，似是十七世纪那种歌剧兴旺的重现，不仅闻名世界的歌剧领袖声誉显赫，而且杰出的作曲家数量惊人。皮钦尼和帕伊谢洛的竞争敌手有杰纳诺·阿斯塔里塔Gennaro Astaritta（活跃于1765－1793）、朱塞佩··加扎尼加（1743－1818）和约翰·戈特利布·瑙曼（1741－1801）――只举出几个竞争者便已足矣。上列名单中最后一人是很少几个在意大利写作正歌剧获得成功的德国人之一。瑙曼今天鲜为人知，但在当时是很出名的一个德国作曲家，所赢得的国际声望几近海顿和巴赫的儿子们。他写作各种音乐领域都得心应手，但歌剧特别叫好。

格鲁克宣称：“每当开始写作，我就试图忘记自己是个音乐家。”此话的意思是，与歌剧的传统相反，他努力成为“画家和诗人，而不是音乐家。”意大利作曲家的态度迥然不同。他对台本所期望的，不是什么“文学价值”，而是得到某种生活画面的感知机会，这幅画面最好能引发灵感，充满激情，从中作曲家能在音乐的帮助下创造自己的东西。许多歌剧情节、形式和原则也许雷同，但每部作品所描绘的生活画面却又各不相似。歌剧观众――不仅仅是意大利的公众――观赏这种富于活力、生气勃勃的音乐戏剧，沉醉其中，不厌其烦。意大利人民的摹仿能力和绝顶天才决定了意大利歌剧的特色。对于他们，音乐是体魄生命和灵性生命的自然表达，戏剧人物在音乐中思想，音调就是他们的语言。由此，音乐超越了戏剧的范畴。分析到最后，戏剧其实是对真实动作的一种艺术化的摹仿。而歌剧是与真实生活相分离的；因此它所演化的风格其基础植根于音乐的土壤。咏叹调、二重唱、四重唱以及其他形式要素，如果脱离戏剧上下文，和戏剧中连绵不断的生活流相比，简直像是荒谬的艺术抽象。但是，一个与现实分离的艺术世界既然不能从戏剧中获得立身的原则，就应该从自己的母体本源中寻找法规和定律。如果意识到这一点，歌剧的形式要素就有了正当的存在理由。意大利歌剧的力量正在与此，因为它与音乐完全同一。主要的人物刻画在轮廓分明的音乐形式中进行，现代批评家鄙夷不屑地称之为“分曲”，但其实每个分曲都是一个自足的场景，其中诗意概念和摹仿性的表情被音乐形式彻底吸纳。音乐能够企及话剧只能暗示的境界――对性格、人物、气氛和表情的同时性的、迅速的展现。与现实分离，或甚超越现实，音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉，而话剧不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质，在此歌剧抵达了戏剧的顶峰，进入了话剧根本不能触及的疆域。音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感，此即歌剧和话剧的分野所在。伟大的意大利作曲家――外国人都对意大利歌剧趋之若鹜――往往在同一时刻让部分或所有人物出场，以此构成妙趣横生的场景。每个人物性格各异，以最个性化的方式或发泄不满，或欢呼雀跃；这里发问那边答，有人欢喜有人愁。这只有通过音乐才能达到，因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂的因素，才能将这些因素揉成一种无可比拟的审美统一效果再传回给听众，才能将不同的人物性格重组为生命的整体。因此，歌剧，只有歌剧，才能将生命的无穷丰富内含凝聚于瞬间，或大悲，或狂喜，浑然天成，完好无缺。

莫扎特是这种艺术无与伦比的大师，不仅无人可以超越，而且罕有人堪与其匹敌。《唐乔瓦尼》开场后的第一个重唱，总督临死前在痛苦中挣扎，泰然自若的骑士冷笑直面不幸，男仆莱波雷洛胆战心惊企图逃脱――谋杀、死亡、恐惧、色欲、挑衅、狡诈，统统被压缩在几小节之内。这一场景所具有的戏剧紧张度，整个戏剧史中无出其右者。话剧只能依次展现，而音乐戏剧高度集中，因而令冲击力提高数十倍。管弦乐队的合作更增添了歌剧不断加强的戏剧力量，它渲染气氛，衬托情绪，以此加大舞台的运动感。意大利歌剧的这种纯粹音乐性的建构原则，使之独立于台本，也正是这种特质使其与德国的音乐戏剧有别。无论台本歌词多么无聊琐碎，一经音乐点石成金，每一个词都获得了全新的意义和不同的色调。



莫扎特的意大利歌剧
席勒于1797年12月29日写信给歌德：“我曾对歌剧保有信心，希望从中会涌现一种更为高贵的形式，就好似从古代的酒神节合唱中诞生了悲剧。”歌德复信说，“你会发现，你对歌剧所持有的希望，已在最近的《唐璜》（《唐乔瓦尼》）中得到很高程度的实现。”这位伟大戏剧家对《唐乔瓦尼》的评价，适用于莫扎特所有的歌剧作品。众多伟大的音乐戏剧作品，通常都出自深谙人世经验的长者之手――如蒙泰威尔第、拉莫、格鲁克、瓦格纳、威尔第。但莫扎特（以及佩尔戈莱西和迪·马约）的创作却是青春的奇迹，一部部杰作从他手中诞生，笔力稳健，犹如成熟的长者，令人不可思议。不过，年轻的音乐戏剧家在初次亮相时依然面临诸多难题。早期的声乐作品特别是教堂音乐，很快赶超了那不勒斯作曲家，但他没能在第一批正歌剧作品中克服该体裁的问题。《米特里达特》（1770）、《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（1771）、《卢乔·西拉》（1772）、《希皮奥内》（1772）或多或少都是些努力掌握音乐戏剧、但并不成功的尝试。这些剧作缺乏歌剧说服力，没有方向，显示出作曲家对歌剧传统尚显陌生，骨子里不是个意大利人。

一切有待学习。他很快掌握了意大利音乐戏剧的技巧。有意思的是，与此同时，他的意大利式的器乐风格在德国交响风格的影响下发生改变。第二次访问巴黎，他熟悉了格鲁克的作品――当时是法国音乐生活的焦点所在。常有人说，格鲁克的歌剧艺术由莫扎特继承，莫扎特又将其传交给贝多芬。其实，我们很快将会看到，对莫扎特，格鲁克的戏剧风格仅仅是另一种风格样式，犹如正歌剧、谐歌剧和歌唱剧一般。他从中选取所需，应用到自己的艺术中；他只需一些刺激，别无其他。很容易在莫扎特音乐中找到格鲁克的回响，有时甚至很关键。但这只是些细节――无论多么重要，与全盘接受格鲁克的戏剧原则尚有很深的鸿沟。音乐在抒情戏剧中扮演何种角色，莫扎特的概念与《阿尔切斯特》的作曲家截然相反。于格鲁克，音乐戏剧是他艺术信念的表达方式；于莫扎特，表达就是音乐戏剧。莫扎特的个性全然在于音乐。对格鲁克――他公开承认“试图忘记自己是个音乐家”，戏剧至高无上，音乐是陪衬，以便完成整幅图画；对莫扎特，戏剧存在的目的，是给音乐以机会。音乐彻底吸收、完全重塑了戏剧，音乐始终处于至高无上的王位。

在《伊多梅纽斯》（1781）中，如果说莫扎特还没有找到确定的风格，但找到了方向。台本由萨尔斯堡宫廷牧师阿巴蒂·瓦雷斯科所作，仿照梅塔斯塔西奥的设计线路。但台本遵循何种惯例或模式此时已无关紧要，因为莫扎特离开了正歌剧比照情节写作情境的传统。他只着力于戏剧人物的心理刻画。这部今天几近被人忘却的歌剧，其中有了不起的篇章，可与戏剧作曲家最伟大的创造媲美，尤其是重唱中的个体人物勾勒更显精彩。因为有格鲁克音调的回响（在这部作品中比莫扎特的其他任何歌剧都更加明显），这部歌剧显得有点僵硬和沉闷。莫扎特最终也意识到，按自己的兴趣喜好，正歌剧过于风格化，过于靠近戏剧的文学范本，因而自《伊多梅纽斯》后便永远放弃了正歌剧。说“永远放弃”并无不当，因为那部写于他辞世之前的正歌剧《狄托的仁慈》，是受迫违心之作，写作时三心二意，演出也不成功。莫扎特觉得，悲剧与喜剧的混合，包罗大千人世百般情愫的广阔世界，才最适合自己。只有在这种气氛里，他才能最好的表达自我。他对每一种情感的细微变化产生感应，因此他能真诚地夸口说“我熟稔人性的一切方面”。构想庞大的戏剧，祭礼民族的天才，营造专职演出的圣殿，呼唤神话中众神和英雄的复活，这绝非莫扎特的奢望。他只是表现世界，表现世界里的活生生的人物，以自己的时代――古典时代――典型的质朴简洁再现每一种性格、每一种观念。

《唐乔瓦尼》也许效果惊人，《魔笛》也许意念深刻，但莫扎特对生活的热爱在《费加罗的婚姻》（1786）中发散出最和谐、最耀眼的光彩。这里，他摒弃一切羁绊，忘情卷入生活之流。这部歌剧中，没有一个高高在上的英雄决定生活的流速。唐乔瓦尼令周遭的世界迷醉于舞蹈，而《费加罗》中的人物生活于世界中，是世界令他们翩翩起舞。歌剧中所有的人物立足于同一层面，他们争斗、相爱。每个人都是勾勒清晰的个体人物，但却又彼此相像――他们的共同人性。没有尖锐的社会区别将他们分离（如《唐乔瓦尼》），他们在舞台上的重要性未经刻意区分（如《女人心》），他们的对称并不是基于对比（如《魔笛》）。他们出现在舞台上，犹如生活将他们投掷在那里。将他们集合在一起的中心力量是“创造一切、维护一切的伟大爱情”。

为了描绘这幅生活图画，莫扎特求助于喜欢冒险的威尼斯人洛伦佐·达·蓬特（1749－1838），一个能干、博学的文人，当时任维也纳的皇家宫廷诗人。选取这个题材并不是达·蓬特的主意，我们不禁要问，是什么原因促使莫扎特选择博马舍的这出喜剧，因为这是一个光彩夺目的政治讽刺剧，充满强烈的理性主义，本身并不特别适合歌剧处理。莫扎特并不赞赏博马舍的革命观念，对社会哲学也没有足够的兴趣，为原剧中所表现的社会观念谱曲恐怕也不是他的初衷。吸引他的一定是博马舍讽刺剧的结果，即，一方面是博马舍的高超技艺和无可挑剔的戏剧艺术概念，另一方面是对社会传统惯例的消除。贵族和仆役作为平等的人出现在舞台上，各自独立，生活展现出其赤裸裸的形式。在这个真实的舞台里，其中的人物摆脱了一切外在桎梏，莫扎特展开幻想的翅膀自由翱翔。他在《费加罗》这部谐歌剧中给予我们的，是深刻的生活图画，其中没有半点漫画式的夸张。当然，这幅生活图画充满嬉闹和喜剧，出于人类的愚蠢规划或巧妙计算，情节转折出人意表，但幽默的情境并没有使剧中人物成为提线木偶：他们的情感是发自他们内心的真实的情感；他们的愤怒就像他们的欢乐一样真实可信。用音乐给这些人物灌注生气的作曲家，他全神贯注于自己用魔法在舞台上所创造的世界，但他不仅仅在微笑，因为生气勃勃的玩笑，四处洋溢的欢乐，全都是一个丰富、多彩的内心生活的回声。如果想要理解莫扎特的这部杰作，我们就必须牢记，甚至在幕启前，在歌剧序曲头几个小节中就迎面扑来的欢欣愉悦，那不是随意取乐的信号，而更像是布瓦洛的诗句：

Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix legere

Passer du grave au doux, du plaisant au severe.

他的诗句，音调轻快，令人惬意

从庄重到温柔，从快乐到严厉

达·蓬特对原剧的改编是抒情剧台本的杰作。头脑敏锐和老于世故的诗人消除了所有的政治内涵，交给莫扎特一部纯粹生活喜剧的本子。然而，除了在布拉格，这部歌剧均遭误解和指责。甚至约瑟夫二世，尽管他是个音乐行家，也觉得这部歌剧过分沉重，缺乏策略。到了现代，人们认为它是部天真的轻喜剧，而文学圈子则像在莫扎特时代一样，抱怨这部歌剧全然背离原剧，使博马舍奇妙的讽刺喜剧大为减色。

《费加罗的婚姻》的确是一出不同的戏，但不同之处并不在于歌词。作曲家的音乐改变了博马舍人物的心灵。在古往今来众多评论家中，有一个人真正认识到其中的转化变形：斯丹达尔。尽管对音乐他曾发表过不少谬论，但这一次，这个文人以良好的直觉悟到了音乐家的意图。

博马舍原剧中，居住在阿古阿斯－弗莱斯卡Aguas-Frescas的人物温文尔雅，轻盈的幻想令他们愉悦。而音乐家受敏锐的感觉支配，将轻盈的幻想转变成真正的激情……阿尔马维瓦伯爵对苏珊娜心怀叵测，在音乐中变成了名副其实的迷醉；罗西娜受凯鲁比诺吸引，情感极其顶真，其中百般滋味只有深陷激情中的人才能体会；巴托诺以及费加罗的性格都有明显的崭新特点；在法语原剧中，凯鲁比诺仅是粗线勾勒，而在歌剧中他的灵魂有了完整的发展……我们可以说，莫扎特以最大的可能歪曲了原剧，但……他全然改变了博马舍的图画……所有的人物都更为温情，或更富激情。莫扎特的歌剧融合了机智和忧思，其卓越无与伦比。6

《费加罗》的重心点在重唱，咏叹调不再是性格刻画的主要形式。然而，一旦需要，如塑造孤独的正歌剧形象――伯爵夫人，咏叹调仍充满原有的悲戚力量，令人信服地凸现女主角被动、痛苦的情怀。谐歌剧中灵巧、复杂的乐队语汇，在伴奏中对某个动机进行交响式的发展，在《费加罗》中达至完美境地，在未来的半个世纪中将影响歌剧的作曲家。每个分句之间，歌手的每个自然呼吸间歇，都充满着音乐，似乎乐器被通电激活，放声歌唱。尽管乐队强健有力，无所不在，但却从不忘却自己的职责是帮助、辅佐戏剧，从不僭越声乐的主宰地位。

尽管一开始《费加罗》并未取得巨大成功，但莫扎特死后，很快就出现了不少仿作。这些歌剧大多出自微不足道的小作曲家之手，如约翰·托斯特的《费加罗》（1795）、彼特罗·珀塞奇里的《费加罗的婚姻》、卢吉·里奇的《费加罗新传》（1833）。但其中也有一些地位显赫的音乐家，如费尔迪南多·帕埃尔――罗西尼的一个劲敌（1771－1839，《费加罗新传》，1797），伟大的葡萄牙作曲家马科斯·波图加尔（1762－1830，《费加罗的婚姻》，1797）。我们还应该提及一部英语的改编版《费加罗的婚姻》（1819），由亨利·罗利·毕晓普作曲，他是英国十九世纪上半最著名的音乐家之一。

谐歌剧接受了一部具有永恒生命力的里程碑作品，随后莫扎特将自己的戏剧天才转向生活的悲剧方面。非常重要的是，步入悲剧的途中路经喜剧，因为这个人类本质的敏锐观察家发现，生活的本质在于它的多面性。

达·蓬特并不是《唐乔瓦尼》台本的首创人：克里桑德提醒大家注意，达·蓬特使用了一个由乔瓦尼·贝尔塔蒂（1735－1815）写作的台本，此人是一位著名的台本作家和著述家，作品中包括奇马罗萨《秘婚记》的台本。然而，认为达·蓬特有抄袭嫌疑的观点其实并不正确，因为在十八世纪，诗人和音乐家都毫无顾忌地取用手边现有的材料。重要的是，从借用的材料中变出来的是什么。无疑，达·蓬特的《唐乔瓦尼》远比贝尔塔蒂的本子优越许多，而且性质与范围均不相同。达·蓬特并不是一个台本的承办供应商――任何作曲家都可向他购货，他则按当时的风尚源源不断地迅速供应。他不仅按照他所认为的对作曲家合适的风格与精神写作，而且甚至根据作曲家的个性选定题材。

旺盛的情爱在这部歌剧中汹涌泛滥。它的主角，情爱之王，遨游于生存的骚动之上，终遭悲剧性的毁灭，因为他的激情火焰超越生命的限制，向彼岸的主宰力量发出挑战。戏的主人翁集情爱的激情和邪恶于一身，他支配着整个作品；但所有其他人物，从忠诚、恭敬、热情的唐奥塔维奥，到工于心计、卖弄风情的泽莉娜，都陷于情爱之网。他们的性格迥然相异，因而他们的情爱倾向也大相径庭，但情爱的气氛弥漫在整出戏中，渗透一切。古老的西班牙戏剧展现给我们一个世界――情爱于其中是人类生命中最宝贵的瞬间、最高的终极价值。唐璜对待生活的态度由此决定，并得到辩护。情爱的魔力从四面八方发散开来，彻底俘虏了观众――观众通常所遵循的衡量人类关系的尺度，连同他们在观赏邪恶但伟大的主角时所有的犹豫，一并消失。唐璜的存在关键系于一个问题：他是否适应世界的秩序和惯例？在他前进的道路上有一个根本性的障碍：他自身的激情和贪得无厌的本性。像他唯一的同胞浮士德一样，唐璜不承认人性的限制，因而与事物秩序发生冲突，最终只能灭亡。莫扎特悟到唐璜性格最底层的隐秘，在音乐中极其忠实地予以展现。生活随处可见，人声鼎沸，事件层出不穷，直至在香槟酒咏叹调中，生活的张力和速率被极度抽紧，以致我们几乎无法跟随走马灯式的思绪和心境。这部歌剧以日常生活的琐碎无聊开始――莱波雷洛开口抱怨，为这个捉摸不定的主子服务真是苦不堪言。从这个坚固的基座上，我们迅即被掷入一场激烈的戏剧冲突中――谋杀总督。这场谋杀的不祥阴影一直笼罩在整出戏中。

这部歌剧的咏叹调、宣叙调和重唱都遵循着音乐舞台最好的传统，给主要角色以充足的机会展现各自不同的个性。《唐乔瓦尼》显示出格鲁克、格雷特里、亨德尔和其他大师的影响，犹如《费加罗》和《女人心》展现出对克里斯蒂安·巴赫、迪·马约、皮钦尼、帕伊谢洛、安福西、加斯曼以及其他人作品的广泛研究。但是，一切都溶解为大师最个人化的戏剧语言，尽管主导气氛――对令人陶醉的、容光焕发的血与肉的神化――仍然是意大利式的，仍然是意大利歌剧的本色。

奇怪的是，关于《唐乔瓦尼》，人们纷争四起，莫衷一是。有些著述家宣称它是一部喜歌剧，而另一些人坚持它是一部悲剧作品。此剧中确有一些明显的戏剧人物和戏剧场景，莫扎特自己也试图满足当时风行的惯例（如皆大欢喜的结局，赎罪得救等），因而在唐璜受罚的惨剧之后，他又让歌剧所有曾遭主角损害的人物都集合到舞台上，表达他们对最后结局心满意足的欢欣。如果喜剧性的间插段或加上去的最后终场能够将一部悲剧转换成纯喜剧的话，那么莎翁大多数最恐怖的戏剧就可被划分为喜剧。深思熟虑的指挥和导演一般会略去终场，因为他们认识到，大师是出于被迫，在真正的终场之后又硬加了一个反高潮的结尾。

没有经验的人以为，莫扎特在最后一部谐歌剧《女人心》中回到了青年时代歌剧名作的简单模式中，《费加罗》中有血有肉、生气盎然的人物重又变成了木偶。其实，莫扎特此时不再依靠温暖的真实生活；在《唐乔瓦尼》之后，他无法在回到真实的生活中去，因而带领我们步入一个真实生活仅是海市蜃楼的世界。舞台上表演生活的喜剧，呈现的是众所周知的轻薄人性的典型。他们与各自的未婚恋人打情骂俏，少男少女巧弄恶作剧，人的劣根恶习难改，计谋得逞，洋相百出。但这些木偶人物没有意识到，他们身处的领域，实际上远远超越了舞台的狭小世界。莫扎特从未在别的歌剧里像在《女人心》中如此冷峻地分割现实和理想，这是一部轻松的讽刺剧，风格精巧，就像一部提线木偶剧。莫扎特曾以无人匹敌的技艺用音乐的绝对形式为戏剧现实主义服务。在此，音乐的绝对形式宣告成为主宰，只遵循自己钦定的法则。这是一部重唱歌剧，完美、平衡，音乐风格悦耳和谐，不再被外在世界的噪音所干扰。