|
楼主 |
发表于 2006-8-1
|
* D$ M; F, w' a1 }# @
关于量化深度还要补充一点的是,如果母带处理软件允许对临时文件进行设置,那也要将其设置为最高的量化深度。比如WaveLab中,可以在参数设置对话框的文件选项卡中,选中“Create 32-Bit float temporary files”。7 Z8 p2 Q9 f& q# u0 e
9 ~( L7 _6 L+ u% A3 x& H: ~在SoundForge中,该选项位于参数设置对话框的Perform选项卡中。在CoolEdit中,是选中“Auto-Convert all data to 32-bit upon opening”。
4 @4 h6 S1 Y0 _0 H2 l7 C9 f" h- S' N- V' n
需要补充一点的是,由于将临时文件的量化深度提高到了32-Bit,那临时文件的体积将会成倍增大,每一步的处理时间也会成倍延长。因此,建议将存放临时文件的文件夹放置在操作系统分区中,这样可加快处理数据速度。
9 _. L5 B8 r* i9 D: ~- X+ b
, ?" Q, l7 K8 j2 g" x2 D/ J消除噪音) [4 O T% o# u5 g* o
4 m! Z, L2 R. c$ O
在进行完转换采样精度与量化深度的工作之后,母带处理工作便正式开始了。第一步要做的,就是消除噪音。这就需要你在一个尽量理想的听音环境中仔细地、反复地聆听——之所以说母带处理是一件很费时间的事,其实就是因为大量时间都被用来“听”了。当然,每一次听的目的都不尽相同。此刻,开始母带处理后的第一次听,就是要寻找一切不该出现的噪音。
8 B# |3 Z [6 l( o/ m' c$ I- M: ?" V8 H a8 w
如果你还保留着所处理音乐的原始多轨文件,那寻找到噪音后最简单的(也是最好的)办法,就是在多轨编辑软件中将其删掉然后重新录制。如果没有多轨文件了,那就要针对不同的噪音类型,选择合适的插件来解决。
2 N: x9 ^" Y, B! h* q
1 j0 L1 w8 L+ z- d) x3 [: P! B% p典型的多段压缩有3到5个频率段可以调。3段式是最为常见的:低频、中频、高频。通常说来,3段式是够用的,如果需要更多可调频段,其实参数均衡效果器往往更显好用。不管怎么说,节约制作时间还是很重要的,所以,尽可能不要把事情复杂化。也因为如此,为自己建立一套完整Mastering工具方案也显得不可小视。
* V2 ?. `( e8 }; D9 d1 G3 E
7 j4 R) h" O' {8 @: w不同的处理器连接顺序和方式,得到的最终结果也会不同。这种一个一个处理器的连接在英文里叫做"Chain"。最常见的连接方式可以这样(软件和硬件都一样):4 Y2 i" r" }* A: z/ `' L* K
- {( }6 z' ^+ D. d+ F; V
* Pre-multiband compressor EQ0 V$ z7 B# e/ g2 u3 ]. U9 q. M! V7 W
) z! D5 S ^0 b4 f1 H& d x
(前置多端压缩均衡器)' X- }$ o. p2 j9 h/ ~' e; `. L
! q0 m+ x% s }: W$ U5 _
* Multiband compressor* m$ a2 S" a8 x8 D9 ~0 h/ n- J
6 r' B3 }6 y& F# Q0 Y$ B) g5 C" G
(多段压缩器). H$ U& v$ B: _8 L7 \. C" v
. x4 `! J1 y+ j5 o4 f; G; H7 G! s0 F
* Post-multiband compressor EQ# N7 t. K' U* m% f( g0 h8 [. M$ b
# [3 s' m7 @8 M
(后级多段压缩均衡器)" O' B- e. `" V
% }0 p: Z& [) S2 _* Loudness maximizer
6 ~8 {, H5 h1 f) ^; O& a1 z* d- h
(响度放大器) ]/ `* X2 }7 T/ b
B ~. X% z1 E8 V4 L/ u常见的并轨后的问题通常表现为:低频部分被其他频段掩埋,导致这部分音色含糊不清。感觉就象俱乐部或酒吧里的演出效果;与低频部分的含糊、软弱相比,中频部分又被压制在低频的阴影里;要么,中频太突出了,所有的声音听上去象是一堆凌乱的金属管子。: r9 s- \8 Q& {0 b+ ?% I, T
) |: |. d( N, W1 i/ A
碰到这类情况就可以用均衡,这样:
* C: D+ U0 P4 j! q4 r0 A6 w8 C7 G' N; K+ Z0 I0 j d
1) 中频:1.2khz考虑适当后退。这样在后级的多段压缩器可以令音色的控制余地更大,并且更自然。* j R. q5 x- u
4 ?/ H2 V; X( @2 X @7 I; ~* ~# d2) 低频:低频在200hz左右作为与中频的分离点,逐段清理,不重要的频段绝对削弱,加强有特色的频段。利用次要频段来与中频接合。这部分工作需要仔细进行,甚至1dB、1dB 地调。' w( |) n; C! D2 L
. [- q0 b- f s3 O3 H3) 高频:9khz左右推上约1.5dB。这么做的目的是对整体做一个润色---产生类似空气振动的音响感觉。但高频的推动则意味着中频部分要做适当的让步,以保证整体效果的平衡(即各频段之间相对的平衡。
* t: [/ \5 K. O( N$ B
) e( j: E9 q5 }0 [4 w4) 整体响度的最终调整范围一般建议不要超过1.5dB。只要能够让整体音量和各主要频段的平均强度达到饱和状态即可。(在多轨制作状态时,主输出音量建议不要压制,让所有的音轨都有足够的运动空间。" i1 m4 b+ }1 z
7 Q6 D. W* f8 \- L! B3 M5 l) T: s
对频率的定位
7 i* C! f4 O, f: X0 D9 Q8 \; K
3 }1 h% t- c- j( e: W, M首先,单独播放最低的频段部分(或频率最低的声部、音色),并且慢慢把这部分频段调整到自己希望的程度。这种做法意味着:可以在不提升中频的条件下尽可能让低频处于饱和状态(至少是"设想中"的饱和状态,但这也就可以为以后的均衡、压缩建立一个参考标准。)。这里,100hz作为调整的上限,不要超过200hz。3 m( F8 V! {/ N0 W) j3 _+ ^7 |
7 `: q1 I2 [* \, a q
然后调高频。高频一般都比较弱。(同样的电平时,高频的响度往往相对较弱。) 一开始,就可以把高频调整的底限定在4khz左右。4khz以上的频率控制着整体音色最明亮的部分。先稍稍地拉上一些,然后先单独听一下中频:* [, C" q% K% ^* o( o
6 N9 a- E! E' V' o0 Q- w' g1. 如果中频稍微偏亮了一些,那么就在回到高频部分,适当把高频调整的底限下拉,直到2khz为止。(可以把2khz作为高频和中频的分界点。)! D: S# O% R2 ^3 c" |2 ?
& e% u: P! Y6 ~/ N
2. 如果中频还是显得黯淡无生气,那么可以继续小心地提升高频。但一般高频不会需要大幅度的提升或衰减,因为高频的音质特征非常脆弱。所以,高频的调整一方面要照顾到对中频在听觉上的影响,同时还要注意自己的判断。一直要调整到自己认为理想的状态为止。4 y4 V, j: s0 l" ~
" ^! a1 v. b: A, J. ?$ r当然,此时无须保证中、高频一定要平衡,中频这时候还没开始调呢:-) 。音色的基底和力量是低频带来的,而高频则产生亮度,清晰度和音色的轮廓(或说"骨架")要靠中频来支撑。) P+ `5 l& L1 s$ }6 n% x: }
' R `8 L h7 o* s
接下来就可以进行压缩处理了。首先对压缩进行定位:压缩的底限(low threshold)和压缩量(compresion rate)。压缩的使用在没有绝对把握的情况下只能从最小的压缩率开始,不要试图"一步到位"。哪怕一些经验丰富的工程师,也只会凭经验选则压缩量,然后经试听后才下结论。
1 y. P/ S1 r7 f1 T
8 `" Z* z# `! ^2 Q1 P: F在混音过程中,永远不会有什么"绝对",任何的操作只为最终结果负责。进行压缩一般是从底限电平开始考虑的。这个底限电平意味着压缩只对这个电平以上的声音进行处理。还有一种较为常用的压缩底限方式,不是采用电平,而是频率;即,压缩器对这个频率以上的频段才会产生作用。但现在越来越多的压缩器(特别是数字化的压缩器)会同时提供这两种参数供调整。6 ]! R S) ]& z4 e$ v& \, T+ ~
) }4 J* q" k: e) J
做压缩之所以从较低的电平开始,是因为压缩器此时可以充当"激励器"的作用,即:可以把电平较低的高频呈现出来。不过,这样的压缩方式有时候对低电平的高频段会显得"过于有效"了,所以,在压缩前,对高频的提升(通过均衡器)不要太张扬,一定要适可而止,甚至有所保留。(这很大情况下依赖于经验,因为实际情况往往千差万别,无法一概而论。否则就不需要有专人来做,设计一个程序就行了。)
! N8 Y- B$ N6 O
0 g7 z1 r! c0 L在来看看中频部分。经过上面的一系列处理,中频通常会显得"猥琐"。前面说过,音色的骨骼大都在中频部分,如果中频不足,那么有很多音色就会被掩埋起来,例如背景音色、和声伴唱和装饰性乐器音色等等。中频之所以放在最后调整,是因为中频的频段范围较大,而且中频对均衡器、压缩器的反应较平滑(但不是迟钝),因而调整的余地显然也非常大,也比较容易表现出来。(除非你在乐器音色的空间定位上有问题。)& X( a- O1 y" D- y8 U3 B& u1 X
* `3 f" y+ n7 ^) J* E- d
这样,特别是Bass和大鼓的低频协调。然而,低频的控制非常能够体现出一个工程师的个性和对音乐特性的把握。这样的例子很多,比如LedZepplin和Red Hot ChillePepper的音乐,他们的Bass和大鼓低频匹配几乎成为他们音乐个性的一部分而成为经典手法。
* d0 \( F$ M2 g7 P6 c' @1 q0 }' F/ B/ g+ c0 H
可以这么说,不同类型风格的音乐,它们的Bass和低音大鼓配比方式有着几近鲜明的特征。Bass和大鼓的匹配可以从两部分入手:它们的频率差和音色延迟(Sustain)部分。从心理声学角度看,具有频率差的两个以上的音色就可以形成节奏或律动(groove);两个音色的频率范围相差越大,则它们产生的律动就越鲜明,这两个音色呈现的"独立性"也就越明朗。
A2 P! J' B3 x _% ?6 x6 r
% V6 Z4 c% W( V相反,如果两个音色的频率范围越接近,那么它们之间的相互干扰就越大。影响两个音色"独立性"的另外一个重要因素是它们的强度差。[这里的"强度",在英文术语中一般用"Power",是一个综合性描述。它由声音的物理特性(即:电平level)和听觉心理特征(即:响度loudness)互相影响产生。
! [ O# i8 H6 I$ D! C9 Z0 A4 I. \3 R) E$ c. k& B6 y
两个频率完全相同的音色,只要它们存在强度差,那么就会产生律动,这种"律动"不是指"节奏",而是指音色"层次"的变化。低频最典型的特征的就是:如果把它单独地提升音量或者动态然后听一下,会觉得不错,然而与其他轨道合并起来却显得模糊不清(这种现象在其他频段也会产生,只不过没有低频反应那么强烈)。所以低频的控制必须考虑到与其他频段的匹配。首先考虑好你自己究竟希望得到怎样的结果。
$ B, v i7 c1 I' |$ ]1 A! o2 C, I* `7 _0 ]8 q
低频区域在很大程度上是需要扩张而不是"压缩"。低于-10dB左右的信号应该向下扩展,目的是令这部分信号比正常状态更软;高于-10dB的信号应该以正常方式加强或削弱。这种做法的目的是能够在低频动态上制造出更多的峰值与变化,但最大峰值却得以保持原来的状态或"正常的"状态。
- A6 |" O8 {* e
; H# O s8 }' Z2 [" H1 u7 d$ G这样还可以令低频(如:Bass)处于开放状态,而不至于被其他音色或频段淹没,并且,充分的低频峰值如果音量足够,还可以保存它在演奏中的一些重要特征音色。在通过压缩器来扩展低频的分布时,整体音量也会随之下降,那么就有必要在这之后适当提升它的音量,以保证低频部分有足够的地位。' u* C2 Y* \$ w, P, X1 X/ y8 J- A
( z0 a: Y2 J" J( C5 _: D& w采用压缩器对于高频也同样可以扩展高频的力量分布,以起到淡化高频的目的。但是要注意,这种手法比较适合与较短促的高频音色,如:Hi-hat。前面提到过,高频是非常脆弱的,频率强度的微小变化都会改变这个音色的特征,而对于短促的音色而言至少在听觉上要相对缓解很多,所以,对于持续性的高频就不太合适了。
$ z A s7 R- f: S
9 i$ q8 A% N/ Z! @6 U5 ~" K e1 V高频的另一重要特征就是:如果电平不是很高,那么它更容易被其他频段所"吞噬"。所以这样的音色通常需要加强它的峰值量,以保证它在没有被吞噬前就有个"露脸"的机会。Adventures in Mastering. It's not how loud you make. It's how u make it loud. (不在于有多响,而在于如何让它响。) |
|