关于作曲的一些基本知识(二)

badcontact · 发表于 2010-4-18

第十一讲：旋律的发展·重复式展开手法·变奏

音乐材料的重复变形的写法，是变奏的基本手法。它比一般的“变化重复”在变化的幅度与范围上都要大些。“严格变奏”要求保留原型主题的基本旋律红、骨干音和结构特点，根据音乐形象和速度的需要，用加花的办法装饰旋律（常用旋律的邻近音），或把原有曲调简化，但常见的还有加花。一般采用“快简慢繁”的原则，也就是说，速度快节奏复杂的曲调，它的变奏装饰应该简练，而速度慢节奏简单的曲调，它的变奏则可以作比较复杂的装饰、加花。如《数鸭蛋》（苏北民歌）：一只鸭子一张嘴，两只那个眼睛两条腿，走起路来两边摆，摆到那个池塘正当中， 第五、六小节是第一、二小节的变奏。通过变奏后，情绪更为活跃，词曲结合得很好。 《小对花》（韩乐群词，黎英海曲）是一首颇有儿童情趣、色彩丰富的对唱，作者甚至巧妙地吸取了河北民歌的传统特点，（甲）提问时，音乐从简，（乙）回答时，音乐加花装饰，显得亲切、自然： （甲）什么花儿黄？什么花儿香？什么花儿一串串？什么花儿呀像铃铛？ （乙）油菜花儿黄，桂花扑鼻香，桃花儿一串串，金钟花儿呀像铃铛。 变奏后的1216、5652、3532都是邻音级进的加花装饰，其中第十六小节3532是原型3 2的加花，在五声音阶调式中，3 5可算作邻音级进，如果生硬地搬用七声音阶，作3432的加花装饰，就显得和全曲的风格不一致。因此，在变奏加花装饰时，必须要注意保持原有的调式和音调的风格特点。“自由变奏”是更为自由的重复变形的写法，往往只保持原型主题的部分核心因素（如骨干音和总的旋律线趋向等），而在节奏、节拍、速度、音调，甚至句式结构、调式方面，都作必要的改变。当然，这种改变有一个“量”的范围。自由变奏在创作中常和其它手法（如重复、变化重复、模进等）结合运用。它可以深化甚至改变原型主题的音乐形象，使之获得崭新而丰富的表现力。 如《我像快乐的小鸟》（郭沫勤词，龚耀年曲）： 我像快乐的小鸟，穿过花丛，飞过小桥，唱着歌儿跑到家里，一头扑进妈妈的怀抱。啊，妈妈，你瞧！妈妈，你瞧，我第十八——廿二小节“啊，妈妈，你瞧！”是从曲首三小节原型衍生出来的自由变奏。变奏后的节奏融进了切分音型，长度也由原来的三小节变为五小节，但总的旋律线条和骨干音都被保留了下来。这个变奏因歌词内容的需要，用切分节奏重复了一遍“妈妈，你瞧，”从而强调了语气，进一步抒发了少先队员第一次戴红领巾时，要把喜讯告诉亲爱的妈妈的喜悦心情，把孩子的形象描绘得十分纯真、可爱。 Z>l.IEk*b
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土耳其儿童歌曲《游戏歌》也采用了自由变奏的发展手法： （齐唱）里面是谁？快把大门开开，快把大门开开。（二人唱）里面是咱，大门开了，大门开了。 “齐唱”是原型主题，“二人唱”是自由变奏，它保留了原来的旋律线趋向和强拍上的骨干音，但节奏比原型紧凑，长度缩短了一小节。

第十二讲：旋律的发展·重复式展开手法·紧缩

也称压缩。顾名思义就是一个原型动机（或旋律片断）再次出现时，在节奏长度或音程距离上作缩减。这种手法常使音乐产生紧张、热烈的效果。 下面几例是采用紧缩节奏的手法，如《喂鸡》（王志安词，王健曲）：（领）奶奶喂了两只鸡呀，（合）什么鸡？什么鸡？由两小节原型成一小节1 6 5 0，接着又重复一小节1 6 5 0，把紧缩与重复结合起来运用，使音乐的情绪更加紧凑、急切。 又如《时光老人的礼物》（袁鹰词，矍希贤曲）中的高潮处理，也用了紧缩节奏的手法，使音乐的发展变得生动、有趣：时光老人啊，请你瞧一瞧，红领巾呀植树苗呀，植树苗， 也采用紧缩节奏的手法，增添了植树劳动的热烈气氛。在合唱曲中，描述空旷的田野、辽阔的海岸，模仿山谷的回声等，也常用紧缩节奏的手法发展旋律，很有艺术效果。 音程的紧缩，一般以一个音为固定的支点音，压缩其它音与支点音之间的距离。在《首都小主人之歌》（金本词，龚耀年曲）的创作中就运用了这种手法：啦啦啦啦啦啦，啦啦啦啦啦啦，为让首都美如画，少年队员献上那火热的心。那曲中有两次音程的紧缩，第一次以“1”为支点音，由六度紧缩为五度，第二次以“5”为支点音，也是由六度紧缩为五度。 又如建国初其广为流传的儿童歌曲《红领巾之歌》（叶影词，陈良曲），它的后半部分也采用了紧缩音程的手法： 我们手挽着手，我们肩并着肩， 即以“1”为支点音，由五度紧缩为三度。 再如，《海港之夜》（丘尔金词，索?谢多伊曲）： 唱吧，朋友们，明天要起航，航 歌曲开始处用了八度大跳，以后则以“3”为支点音，八度→七度→六度逐步紧缩。

第十三讲：旋律的发展·重复式展开手法·放宽

把一个原型动机（或旋律片断）再次出现时，在节奏长度或音程距离上放宽。节奏上的放宽，能使音乐舒展、开阔。最常见的节奏放宽在曲尾的终止式中。如《少先队之歌》（胡乔木词，傅庚辰曲）： 太阳多么鲜艳！小鹰高高飞翔！第二段结尾比第一段结尾的节奏放宽一倍，使终止完整饱满。音程上的放宽，能使情绪逐渐紧凑，力度增强。它可以用某音作为支点音，扩大其它音与支点音的音程距离。贺绿汀作用的《民族小英雄》是抗战时期流传很广的儿童歌曲，它在运用音程放宽的手法方面是一个很好的范例：擦干了眼泪，挺起了胸膛，轰轰烈烈勇敢向前冲！儿童儿童，我们是民族小英雄。 歌曲的后半部分以“5”为支点音，逐步把音程放宽，由四度→五度→六度，积聚力量引向高潮。最后一句再次用音程放宽的手法，由四度扩展为六展，表达了中华儿童抗战救国的坚定决心。
抗战歌曲《马儿真正好》（麦新词曲）也采用了节奏放宽的展开手法，突出了歌词“真正好”：
马儿跑，马儿跑，马儿马儿真正好！ 音程上的放宽可使情绪热烈，力度增强。其方法是以某音为支点音，扩大其它凌晨与支点音之间的音程距离。 如《少先队员友谊之歌》（金波词，杨春华曲）的开始乐句：你戴着红领巾，我戴着红领巾， 它以“5”为支点音，音程由六度放宽为八度。在创作实践中，紧缩与放宽常交替使用，同时还可兼用重复、模井等手法。如果运用得当，可增强作品的艺术感染力。 内蒙儿歌《蒙古小夜曲》音调朴素、自然，音域只有五度：6—3。它巧妙地运用重复、节奏的紧缩与放宽等手法，构成了一首抒情、完整的小夜曲，仿佛使我们置身在内蒙草原上，看到牧羊姑娘追着夕阳，赶着羊群回家的动人美景。火红太阳下山啦，牧羊姑娘回家啦！小羊儿跟着妈，有白有黑又有花，你们可曾吃饭吗？大星星亮啦，卡里玛落不要怕，我把灯火点着啦。第五小节的节奏比原型紧缩一半，全曲最后四小节的节奏又比原型放宽一倍。一般来说，节奏放宽在曲尾终止式中是很常见的。

第十四讲：旋律的发展·对比式展开手法·段落内部的对比
对比式展开手法是歌曲创作的重要手法之一。人们常说“音乐是在对比中发展的”，这话颇有道理。对比使音乐由单色调变为多色调，因而更加丰富多彩，这里矛盾的对立与统一；如果说重复式展开手法侧重的旋律的统一性，那么那比式展开手法则强调了旋律的多样性。试想，如果没有任何音调、节奏、调性、和声……的对比，音乐也就停滞了。我们在歌曲中常见的副歌形式，就是一种采用对比式展开手法形成的段落之间的对比。对比式的手法很多，节拍、节奏、音区、调性、调式、旋律线、速度、力度的对比都可以采用。或只用其一，或兼而用之。在方法上又可分为： 溜须拍马生式（衍生式）的对比——根据原有主题材料，发展成对比性的新旋律。 并置式的对比——用完全不同的新材料，形成并列的对比旋律。在结构形式上，对比方法可分为段落内部的对比及段落之间的对比。段落内部的对比，相对来说幅度较小，不一定构成强烈的情绪对比，而可能是对主要乐思的补充与加强。采用的对比手法很多，比如旋律线的反向进行，强调下属功能色彩，乐句结束音的不稳定，以及节奏的改变和重新组合（放宽或紧缩），甚至还可以变换音区等。如《我爱我的家乡》（冰子词，龚耀年曲）是个“起承转合”式的四句体乐段，其中第三句“转”的地方，采用了派生式的对比手法： 我的家乡是个好地方，背靠最高的山峰，面临宽阔的海洋。那里有古老的宫殿，那里有最长的城。呣，呣，我爱我的家乡。 是对比句的开始，材料来源于主题句中的3?3｜565 3，属天溜须拍马生式对比。由于节奏拉宽并出现切分音的新因互而使情绪变得豪放了。溜须拍马生式对比手法往往带有变奏的一些特点特点，但理为自由，变化幅度也比变奏更大些。 又如《牧童之歌》（新疆哈萨克族民歌，石夫编曲）也是一首四句体歌曲，在段落内部采用了并置式对比手法。 红太阳从天山慢慢地抓上，风吹绿草草儿把头扬。骑上骏马扬起鞭，赶上牛羊下河滩，唱上一首歌呀心花开放。 歌曲的篇幅虽然很短，但第三句的材料与主题形成鲜明的对比。大跳引入的抒情旋律转变为起伏相间的旋律线和跳动的节奏，好像骏马奔驰在草原上。这里共用了旋律线、节奏、音调三方面的对比。
再如《歌声与微笑》（王健词，谷建芬曲）也是以不同音区构成段落内部的并置式对比：
请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下。请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下。明天明天这歌声，飞遍海角天涯，飞遍海角天涯；明天明天这微笑，将是遍野春花，将是遍野春花，
前半部分的旋律在低音区徘徊，后半部分移到高音区进行，造成强烈的对比。（如果结合音响分析，则两部分在和声配器上也形成全新材料的并置式对比。）

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第十五讲：旋律的发展·对比式展开手法·段落之间的对比段落之间的对比，

更侧重于音调与旋律线的出新，有时还包括调性、调式的对比和节拍、速度的改变。这种对比由于在段落之间，规模也随着结构扩大，对比的幅度比段落内部的要大。这种段落之间的对比，是形成较大曲式结构的必要条件，它对揭示音乐形象、深化主题起着重要的作用。
如童声合唱《燕子》（吴扬词，马可曲）就是采用派生式的对比手法，形成段落之间的对比： （领）燕子在蓝色的天空飞翔，寻找自己从前的家乡，她朝着四处张望，为什么这里变了样。（合）去年这里荒凉的山岗，如今变成了高大的厂房，马达声代替了野兽的 从第九小节（合）开始是对比段，旋律是由主题乐句派生出来的，但节拍由4/4变成2/4，节奏也有较大的变化；另外，演唱形式由领唱转为合唱，又在音量、音色等方面起了对比作用。又如《我们是朋友》（向彤词，王祖皆曲）从“虽然我们从不相识……”起是第二部分，采用了并置式的对比手法，在音调、节奏、音区及演唱形式上都有新的材料与显著的变化：伸出你的手，伸出我的手，让我们做个朋友，做个朋友；友。虽然我们从不相识，啊也许明天又要分手；短暂的时光，美好的回忆，将会永久永久，将会永久永久。前面讲过，副歌是经常采用对比展天的手法来写的，有时对比的幅度还很大。如《我们正是好年华》（晓光词，龚耀年曲）中的副歌，就采用了并置式的对比写法： 拔节的新竹，抽绿的嫩芽，我们个个正是好年华。腾飞的山鹰，奔驰的小马，我们个个正是好年华。啦啦啦啦我们展开丰满的羽翼，飞向未来，啦啦啦啦，我们向着万千世界迈开步伐。第十七小节以前为第一乐段，由分解三和弦各音构成的旋律清新活泼，充满了青春的气息。从第十七小节开始的副歌，音区提高了，配置了四部合唱（谱例从略），和声转入明显的下属功能，音乐舒展、开朗，与第一乐希构成鲜明的对比。再如《唱支山歌给党听》（焦萍词，践耳曲）：唱支山歌给党听，我把党来比母亲只生了我的身，党的光辉照我心。旧社会鞭子抽我身，母亲含恨泪淋淋，共产党号召我闹革命，夺过鞭子揍敌人，共产党号召我闹革命，夺过鞭子，夺过鞭子揍敌人！第一乐段的旋律婉转，深情地表达了对党的热爱。从第廿一小节“旧社会……”开始是歌曲的第二乐段，采用并置式的对比手法，旋律出新，节奏变紧，时而悲愤填膺，加泣如诉，充满了对旧社会的仇恨；时而激情满怀，铿锵有力，表达了跟着共产党闹革命的决心。演唱时速度渐快，音乐一气呵成。对比的第二乐段与抒情的第一乐段恰好形成了新旧社会的强烈对比，是对比式展开手法的一个成功范例。

第十六讲：乐汇·乐节·乐句

歌曲的结构应该服从于内容的需要，不同的题材、内容及歌词结构，要求用相应的歌曲结构形式来表现。作曲者在构思歌曲时，要把经过深思熟虑的音乐素材，运和适当的结构形式，作出精巧布局、合同安排，这对塑造音乐形象和深化歌曲主题起着不可忽视的作用。 歌曲结构的规模大、小，篇幅长、短，主要由内容来决定。歌词的句子繁简、句段长短，对歌曲结构有一定的影响，但不是主要的。表现单一、集中的内容时，一般用简短的结构，而对于复杂多变的内容，则往往需要比较长大的结构才能表述清楚。 有些歌词虽然很长，句子也多，但内容集中、情绪单一，曲调结构未必很大，（如江苏民歌《无锡景》、河北民歌《十朵鲜花》等）。有些歌词虽然简短，但内涵丰富、寓意深刻，需要通过反复咏唱、对比变化来加深印象，因此曲式结构相对来讲需要大些。例如，电影《闪闪的红星》中的主题歌《红星歌》（魏宝贵、邬大为词，傅庚辰曲）（谱例略）。这首歌曲的篇幅较长，歌词扣除重复部分仅十二句，但曲调却是完整的带再现的“三段体”曲式结构，不算前奏，已长达八十小节。对比的中段与吃呈示段、再现段相比，有很大的发展和起伏，这样的结构篇幅是由内容决定的。美国歌曲《铃儿响叮噹》也是同样的情况，歌词不长，但内涵丰富，音乐在其合理的结构中得到充分的展开。 总之，结构的布局要从内容出发，精心设计，层次分明，发展有序，突出高潮。还应使旋律好听耐唱，打动人心。我们在创作时，可参照一定的结构形式来进行构思，但切不可生搬硬套。正像我们可以创造出千变万化的旋律那样，在曲式结构上，也应从内容出发，创造性地加以运用。陈述乐思的各种结构形式①乐汇 旋律的最小结构单位，也可称为“动机”。乐汇中一般只包含一个节拍重音，只能表达初步的，有时还处于萌芽状态的乐思。如《李有松》（浙江民歌）：李家庄有一个李有松 歌曲开始是几个相同乐汇的完全重复。一般由两个或两个以上的乐汇构成。有的乐节一气呵成，中间由于没有停顿而很难划出乐汇。有的乐节规模稍大，也可称为分句。乐节与乐汇相比，能进一步表达乐思。 如《嘀哩嘀哩》（望安词，潘振声曲）： 春天在哪里呀？春天在哪里？ 从歌曲开始的两个乐节中，已能感受到活泼、愉快的情绪。 ③乐句 由两个或两个以上乐节构成。一般来说，乐句已能比较独立地表达音乐思维，有的还能表达出独立和较为完整的音乐形象。 如《酸枣刺》（塞克词，冼星海曲）： 酸枣刺尖又尖，敌人来到黄河边。 这是一首由一个乐句组成的歌曲，音乐形象较为完整。前两小节由两个乐汇构成一个乐节，后两小节是一个不可分开的乐节；两个乐节具有对偶的性质，在旋律进行上是一起一落，再起再落，音乐形象非常集中。有些乐句，因为中间没有停顿，无法再划分乐节。如《哦，十分钟》（陈镒康词，范真真曲）： 听那叮铃铃的下课铃声送来十分钟，来吧， 这个乐句一气呵成，不能分出乐。类似的例子还很多，如《中国少年先锋队队歌》（周郁辉词，寄明曲）的开始，也是一个不分乐节的乐句。

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第十七讲：主题乐句·乐段

主题乐句 是歌曲旋律发展中最鲜明、具有概括力和显著特点的核心部分。有时虽然表达乐思还不够完整，但却能表达歌曲思想感情的精华，也是塑造歌曲音乐形象的基础。主题乐句一般是歌曲开始的第一乐句，是整个歌曲旋律发展的基础。 主题乐句在句式上有不同的组合方式： “乐汇并列式” 由短小的乐汇并列构成乐句： 乐汇＋乐汇＋乐汇＋乐汇 如《咱们从小讲礼貌》（刘风词，李群曲）： 晨风吹，阳光照，红领巾，胸前飘， 这个乐句由四个不同的乐汇构成。 又如《小鸟，小鸟》（金波词，刘庄曲）： 春天里有阳光，树林里百花香小也是由四个并列的乐汇构成的乐句。由并列的乐汇构成的乐句，气息短促，给人以欢快、活跃的感觉，最适宜用在儿童歌曲的主题乐句中。 “乐节对偶式”由两个并列的乐节相加构成的主题乐句：乐节＋乐了=乐句 如内蒙鄂伦春族民歌《鄂伦春族小唱》：高高的兴安岭一片大森林， 又如《我们的田野》管桦词，张文纲曲）：我们的田野，美丽的田野， 这种的对偶的两个乐节构成的乐句，旋律较为平稳，给人一种舒展、匀称之感。
“乐汇、乐节相加式” 由乐汇与乐节相加构成的主题乐句。可以是乐汇在前，乐节在后，也可以是乐节在前，乐汇在后。 乐汇＋乐汇＋乐节=乐句（或） '乐节＋乐汇＋乐汇=乐句 如波兰歌曲《芦笛》（杨?奥乌夫曲）： 美丽小巧的芦笛家有七个音调，是两个乐汇在前，一个乐节在后，相加而成的主题乐句。又如《李小多分果果》（圣野词，汪玲曲）： 李小多那个李上多，分果果，分果果，这是一首幼儿歌曲。由一个乐节在前，两个乐汇在后，相加构成主题乐句。 这种句式由于包含节奏上的前松后紧在前紧后松的对比因素，往往能把舒展与明快两种格调结合在一起。 “连贯而不间断式”这种句式的特点是旋律连贯一气，中间没有间断，常受歌词句式结构的影响构成乐句，节奏比较自由，长度也无定规。如《哦，十分钟》（陈镒康词，范真真曲）[谱例见第31页]表达了一种亲切、喜悦的情绪。
又如，《祖国，慈祥的母亲》（张鸿喜词，陆在易曲）： 谁不爱自己的母亲 连贯一气的主题乐句，成为全曲真挚、深情地歌唱的基础。 乐段 乐段是组成歌曲的基本结构单位，能完整或相对完整地表达乐思，具有明显的完全终止或半终止。乐段既可作为一个首短小歌曲的独立的曲式，也可以作为较长篇幅歌曲的一个组成部分（如单二部曲式、单三部曲式中的某一部分）。乐段可分为方整性乐段和非方整性乐段。方整性乐段含有双数（偶数）乐句——即两句、四句或六句，其它含有单数（奇数）乐句的均为非方整性乐段。在歌曲创作中，典型的乐段结构是双句体和四句体的方整性乐段。这与歌词的偶数句结构密切相关。成双的乐句具有对称、平衡、呼应的特点，被广泛运用于各种不同体裁风格，尤其是节奏律动较强的作品中，是歌曲创作中用得最多的结构形式。非方整性乐段由于打破了乐句间的对称与平衡，因此需要在创作中考虑总体的对称与平衡。作者可以利用非方整性结构的特点，从内容出发，使旋律得到更自由的发挥，从而取得精采独到的效果。非方整性乐段比较适宜于独唱歌曲。

第十八讲：曲式结构·双句体乐段和四句体乐段

由一个乐段构成的独立的曲式结构称为一部曲式。它适于表现形象较为单一、内容对比不大的歌曲题材。常见的有双句体乐段、四句体乐段、起承转合式的四句体乐段、复合乐估、三句体乐段等。①双句体乐段 就是通常指的上、下句结构，由两个乐句构成，两句之间的关系或重复变化，或对称呼应，或对比变化。上、下两句的终止音不同是它的重要特征，每一乐句可由四小节或八小节组成。 如朝鲜族儿歌《太阳出来了》就是一首双句体乐段结构的歌曲。 太阳太阳出来了，涂上胭脂出来了，阳光洒满咱花园，凤仙花子盛开了。两个乐句共八小节，下句是上句的下四度模进（移位重复）。下句加深了上句的音乐形象，使它更集中、精炼。 又如云南傈僳族儿歌《保护小羊》也是一首双句体乐段结构的歌曲： 一群小羊上山岗呀，突然来了三只狼，猎人猎人快快来呀，快来保护小绵羊。 上句与下句除结束音外完全相同。两句之间是对称、呼应的关系。再如陕北民歌《天心顺》也是上下两句的双句体乐段结构的歌曲：红军共产党天心顺，全中国的老百姓都随红军。两句之间是对比变化的关系，但属于派生性对比，曲调来自第一小节核心音调（5→2）的发展变化并贯穿全曲。 上面所举的几种双句体乐段结构的例子都是独立的歌曲。其优点的短小精悍，好唱易记。这种结构在民歌与儿童歌曲中较为多见。但由于规模较小，进一步展开乐思有一定的局限性，故作为独立的歌曲结构，在成人歌曲的创作中用得很少。在较大结构的歌曲中，双句体乐段常作为二部或三部结构的一个组成部分。 ②四句体乐段 由四个乐句组成的独立的歌曲结构。乐句之间的关系或四句并列，或变化呼应。既可作为独立的歌曲结构，也可作为二部或一部结构的一个组成部分。如《思乡曲》（瞿琮词，郑秋枫曲）是电影《海外赤子》中的插曲。歌曲中的四个乐句节奏舒缓、气息悠长，四句并列而唱，如泣如诉：中秋月，挂天上，映木楼，照小窗，远山云烟渺渺，近水碧波茫茫。海外万千游子，隔山隔水相望，相望，相望，泪眼无限惆怅。 又如加拿大民歌《红河谷》（卫尔词）是一首典型的四句体乐段结构的歌曲： 野牛群离草原无踪无影，它知道有人类要来临。大地等人们来将它开垦，用双手带给它新生命。
四个乐句这间既有变化重复又有对称呼应。歌曲真实地反映了当年从欧洲来到美洲新大陆的拓荒者的心声。

第十九讲：曲式结构·起承转合式四句体乐段

“起、承、转、合”式的四句体乐段 “起、承、转、合”结构原则，源于诗歌。它是在对偶结构的基础上，将曲调进一步发展充实而使其更加完整。第三句——“转”句，是这种乐段结构的主要特征和关键。“起、承、转、合”式的四句体乐段具有备了呼应、发展、概括、总结等多种因素，结构比较完整，并有相当的表现力，是歌曲创作中经常采用的曲式之一。 起句——乐段的开始句，音乐的初步呈示，也是全曲发展的基础。 承句——顾名思义是承前启后，通过重复、变化、呼应、展开等手法，加深、巩固已呈述的乐思，有时也可预示即将展开的乐思。转句——是全曲发展的关键，通过节奏、音调、旋律线等较大的变化，把已呈述和巩固的乐思加以发展，在音乐上出现不稳定因素并有进一步的展开。合句——是乐段之尾句，音乐在转句作进一步展开后，由合句对前面的乐思进行肯定和总结。它也是结束、收尾的句子。合句有时也和起句、承句取得呼应（再现），或在转句的基础上一气呵成，对整个段落加以概括。 “起、承、转、合”是乐段结构形式的一种，运用非常灵活。它符合事物的一般发展规律，有始有终，有发展，有转折。但是，艺术往往需要出奇制胜，有时乐思可突然闯入，有时又可戛然而止。采用何种形式必须从内容出发，不能把“起、承、转、合”的结构原则当成万宝盆，无论什么内容，也不管什么风格、情调、旋律特点，都往这个模式是套，或者按照预先想象的结构框架去填充曲调，这样写出的作品往往缺乏生命力。应该熟悉和掌握这些结构原则，又不受它的束缚，学会灵活运用，才能创作出美好动听的旋律。下面介绍几种不同的“起、承、转、合”的结构的手法，供学习参考。中学生歌曲《我们的生活》（任志萍词，龚耀年曲）就是采用“起、承、转、合”式的四句体乐段结构写成的：（起句）清晨我们和太阳一同起床，（承句）阳光照亮了同学欢乐的面庞；（转句）燕子和我们并肩飞跑，（合句）奔向校园奔向课堂。 “起”句和“承”句，是变化重复的关系，情绪、节奏相同。“转”句的节奏拉开了，旋律出现明显的下属功能，情绪由活泼变得开朗、明亮，同前两句形成对比。“合”句是归纳，它抓往了“起、承”两句的核心，加以综合、概括，显得饱满而充实。《我当上解放军》（陆原词，王永泉曲）是一首充满激情的战士歌曲，它也采用了“起、承、转、合”式的四句体乐段结构：（起句）我当上解放军，心里好喜欢，（承句）连队是我家，官兵心相连。（转句）红星照我站好岗呀（合句）钢枪伴我把兵练，战歌飞满天。 前面两句是完全重复，“转”句进入低音区，可分为两个乐节，情绪逐渐紧凑。“合”句很有特点，头上的5 0ｉ｜6 5 3｜由“起、承”句的5 5ｉ｜6 6 5变化而来，2 2 5｜是“转”句2 3 2｜5?6的变化。作者从歌词内容出发，不拘泥于四小节的方整结构，把“合“句扩充为六小节，听起来浑然一体，十分流畅。 《卖报歌》（安娥词，聂耳曲）是大家非常熟悉的儿童歌曲，它深刻地表现了旧社会报童的艰辛： （起句）啦啦啦！啦啦！我是卖报的小行家，（承句）不等天明去等派报，一面走，一面叫，（转句）今天的新闻真正好，（合句）七个铜板就买两份报。歌曲的前两句，作者结合歌词的特点，采用了细分乐节的结构，后两句是连贯性的长句，前后形成对比，而“转、合”两句又音调上密切相连，不可分割。《少先队员采茶歌》（郑南词，龚耀年曲）也采用了“起、承、转、合”式的四句体乐段结构，却是另一种形式。 （起句）茶树青青绿叶娇，（承句）我们和茶树一般高，（转句）迎着朝霞采茶来，追着晨风快快跑，（合句）走过十里路越过五里桥哟。 四个乐句不等长，“起”、“承”两句每句三小节，前后连贯，不分乐节，“转”句情绪更为活跃，细分为两个对称的乐节，与前两句形成对比。“合”句综合了“起、承”两句的特点，取“起”句的前两小节和“承”句的后两小节，起到了概括总结的作用。有些四句体乐段结构的外国歌曲，并非按照“起、承、转、合”的原则创作的，但仔细分析，同样也符合这种结构原则。这说明艺术创作的规律带有一定的普遍性。 如李叔同填词的《送别》（奥威特曲）就是这样的例子： 长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。 这是四句体乐段，第一、二句是变化重复的关系。从“天之涯，地之角，…”开始是第三句，出现了新的音乐材料，旋律向下属功能发展，显然带有“转”的意思，而第四句“一觚浊酒……”又回到了第二句，是完全重复，音乐至此让人感到十分完满。

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第二十讲：曲式结构·单一部曲式·复乐段

由两个平行的大乐句组成的乐段，每个大乐句又可分为两个分句。其主要牲是，第一、三分句旋律相同或相似，第二分句停在属音上，构成半终止；第四分句停在主音上，构成完全终止。这种结构也可称为平行复乐段。 如美国黑人歌曲《把我带回弗吉尼亚故乡》（勃兰德曲，竹漪译配）的前半部分采用了复乐段结构，第一、三分句音乐相似，只是第四分句最后一小节是变化重复（同头换尾），结束在主音上：
把我带回我的故乡，那里的棉花、玉米、白薯堆满仓，春日里小鸟儿婉转地歌唱，老黑人心中时刻在想望。又如日本儿童歌曲《阿童木之歌》（谷川俊太郎词，高井达雄曲）也采用了复乐段结构：
越过辽阔天空，啦啦啦飞向遥远群星，来吧，阿童木爱科学的好少年。善良勇敢的啦啦啦铁臂阿童木，十万马力，七大神力，无私无畏的阿童木。 第三分句与第一分句的音乐材料基本相同（同头换尾的变化重复），第四分句是第二分句保持了节奏特点的自由模进。第二分句停在属音，第四分句结束在主音。儿童歌曲采用复乐段结构能使音乐材料集中、精炼，适合獐的接受能力，便于学唱和记忆。再如《太阳最红，毛主席最亲》（傅林词，王锡仁曲）中也采用了复乐段结构：太阳最红，毛主席最亲，您的光辉思想永远照我心，春风最暖，毛主席最亲，您的光辉思想永远指航程。第一、三分句音乐相同，第四分句是第二分句的变化重复（同头换属），并改变了结束音。

第二十一讲：曲式结构·单一部曲式·三句体乐段

由三个乐句组成的乐段，它既可作为独立的歌曲，也可成为较大曲式结构中的一个部分，其乐句的组合形式颇为多样。在三句体乐段中，有的各句旋律并不相同，除了局部的节奏型相似外，音调上没有明显的联系，只在情绪上的前后贯穿，保持一致。 如山西童谣《放羊歌》就是三个乐句互不相同的例子：放羊过山坡，青草儿多双多，羊儿肥来羊儿壮，放羊的笑呵呵。 三句体乐段由于由奇数乐句构成容易造成不平衡感，最常用的处理办法就是使其中两个乐句在旋律与节奏上相一致。如俄罗斯民歌《纺织姑娘》（何燕生、章枚译配），第一句是第二句的变化重复（头尾相同，中间变化），从而产生一种新的平衡感觉： 在那矮小的屋里灯火在闪着光，年轻的纺织姑娘坐在窗口旁，年轻的纺织姑娘坐在窗口旁。又如儿童歌曲《蝴蝶》（卢云生词，龚耀年曲）也采用了三句体的乐段结构： 金蝴蝶，银蝴蝶，快快飞呀莫停歇，快快飞向台湾岛，告诉台湾的花蝴蝶，祖国的花园等它们，回来欢度采花节。三个乐句的节奏基本一致，第二乐句是第一乐句的变化重复，第三乐句又是第二乐句的变化重复（同尾换头）。西藏日喀则地区童谣《小鹿小鹿》也是三句体乐段，结构很有特点： 小鹿小鹿，小鹿小鹿，左山的青草吃一顿，吃一顿，小鹿小鹿，小鹿小鹿，右山的清水喝一顿，喝一顿，再到美丽的草坪上打个滚，打个滚。后两个乐句都是由第一乐句重复或派生的，第二乐句是第一乐句的完全重复，第三乐句又是第一乐句的紧缩（变化重复）。第二十二讲：曲式结构·单二部曲式·再现的单二部
单二部曲式由两个不同结构功能的乐段组成。第一部分称为A段，音乐材料比较集中结构方整（一般由两个或四个乐句构成），具有初步呈述和适当展开的功能。第二部分称为B段，可以是单主题的，在音乐材料上与第一部分有明显的连贯性，是第一部分的补充和发展；也可以采用新的单薄材料与第一部分形成对比、并置的关系。 单二部曲式在结构上可分为两种类型：有再现的与没有再现的，其关键在于第二部分的写法。这两种类型的都是歌曲创作中最常用的。 再现的单二部曲式 "由 B 段的后半部分重复了 A 段的某些曲调，因此 B段还可分为具有对比因素的前半段（中部）和带有再现的后半段。 下面举几个实例，供学习参考。《让我们荡起双浆》（乔羽词，刘炽曲）旋律悠扬动听、节奏起伏自如，孩子们十分喜爱：
A让我们荡起双浆，小船儿推开波浪，海面倒映着美丽的白塔，四周环绕着绿树红墙。B小船儿轻轻飘荡在水中，迎面吹来了凉爽的风。这是有再现的单二部曲式。 A 段优美抒情，侧得于风光景色的描绘， B 段虽然只有三句，却表达了孩子们划船荡漾在北海中悠然自得的心情。两个部分各有侧重，使音乐形象更为饱满。歌曲采用了单主题贯穿发展的手法， B 段对比不大，与再现浑然一体，不能分割，其中3?5｜6 1 2｜0 1 2｜3 5?5｜……与 A 段的3?5｜3 1 2｜6－｜0 1 2 3｜5?5｜6 2｜……在音调在有直接的联系。这种手法使音乐形象既统一又有变化，是颇具匠心的佳作。 在一些篇幅不大的单二部曲式中，对比的中部可能很短。如《长城谣》（潘孑农词，刘雪庵曲） B段的对比乐句仅四小节，再现乐句稍加变化地重复了 A段的后四小节：A万里长城万里长，长城外面是故乡，高粱肥大豆香，遍地黄金少灾殃。B自从大难平地起，jianyin掳掠苦难当，苦难当，奔他方，骨肉离散父母丧。 有再现的单二部曲式中，B段的对比“中部”也可以写得较有分量。如A段的篇幅较长，B段也可稍长些，对比也应相对地强烈。 如《游击队歌》（贺绿汀词曲）的“中部”写得很有特色，B段再现时完全重复A段的第二乐句：
A我们都是神枪手，每颗子弹消灭一个仇敌，我们都是飞行军，哪怕那山高水又深。在密密的森林里，到处都安排同志们的宿营地，在高高的山岗上，有我们无数的好兄弟。 B没有吃，没有空，自有那敌人送上前，没有枪，没有炮，敌人给我们造。我们生长在这里，每一寸土地都是我们自己的，无论谁要抢占去，我们要和他拚到底！
第二十三讲：曲式结构·单二部曲式·没有再现的单二部

没有再现的单二部曲式没有再现的单二部曲式，由两个相互对比的部分（乐段结构）组成。第一部分称为A段，第二部分称为B段，一般来说，两部分对比的分量无论在规模和力度上都比有再现的单二部曲式强些。 如《歌声与微笑》（王健词，谷建芬曲）： A请把我的歌，带回你的家，请把你的微笑留下，请把我的歌，带回你的家，请把你的微笑留下。 *
B明天明天这歌声飞遍海角天涯，飞遍海角天涯；明天明天这微笑，将是遍野春花，将是遍野春花！两个部分都是复乐段结构，形成并置式的对比，音乐材料截然不同。B段在音区、节奏、旋律线上都与A段构成鲜明的对比。 有些歌曲采用副歌的形式，明显地把A、B两个不同的段落分开，这样的单二部曲式更加典型。
A我们走在大路上，意气风发斗志昂扬，共产党领导革命队伍，披荆斩棘奔向前方。向前进！向前进！革命气势不可阻挡。向前进！向前进！朝着胜利的方向。这首歌曲在60年代曾风行全国。它采用了没有再现的单二部曲式，A段曲调舒展、意气风发，B段副歌转用行进的节奏，激情昂扬。单二部曲式有大量的歌曲实例，如《南泥湾》（贺敬之词，马可曲）、《八月桂花遍地开》（江西民歌）、《绿色的祖国》（管桦词，郑律成曲）、《快乐的晚会》（沙鸥词，瞿希贤曲）、《中国少年先锋队队歌》（周郁辉词，寄明曲）、《我爱我的祖国》（张藜词，秦咏诚曲）、《今天是你的生日》（韩静霆词，谷建芬曲）等，都创造性地运用了不同类型的单二部曲式结构，限于篇幅不能一一例举，大家可对照歌谱赏析。

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第二十四讲：曲式结构·单三部曲式·再现的单三部

单三部曲式也叫三段式，它由三个规模相近、相对独立的乐段组成。单三部曲式有两种结构类型：有再现的单三部曲式（标记为“A B A”）和没有再现的单三部曲式（标记为“A B C”）。
有再现的单三部曲式这是歌曲创作中比较常见的三段式结构，它的第一部分—A段与单二部曲式A段的结构原则相似，采用呈示性的乐段写法，但是更具独立性和相对的完整性；第二部分—B段又称“中部”，同A段形成明显的对比（经常出现新的对比性的音乐材料，音乐形象也常有较强的对比）；第三部分—A段，是第一部分的再现。当然，这种再现可以是原封不动地完全再现，标记为：║：A ║ B：║；也可以是变化、发展的再现，寻孓是第三部分的音乐材料来自第一部分，其中大部分可以重复，但也可以根据旋律发展与歌词内容的需要作适当的变化和展开，这时第三部分的A，可标记为A ，以别于完全重复的A。下面是几首有再现的单三部曲式的歌曲实例，供分析、参考。 如《长江之歌》（胡宏伟词，王世光曲） 你从雪山走来，春潮是你的丰采；你向东海奔去，惊涛是你的气概。你用甘甜的乳汁，哺育各族儿女；你用健美的臂膀，挽起高山大海。我们赞美长江，你是无穷的源泉；我们依恋长江，你有母亲的情怀。啊长江！啊长江！A段是复乐段结构；B段是A段的派生性对比，旋律在低音区逐渐上行，通过节奏变化推向高潮；第三部分A'段是稍加变化的再现，结尾处扩充了四小节，这样结束更为完满。又如《唱支山歌给党听》（焦萍词，践耳曲）： A唱支山歌给党听，我把党来此母亲；B旧社会鞭子抽我身，母亲含恨泪淋淋。 歌曲采用了有再现的单三部曲式，A段旋律采用了宫调式（大调式），突出了明郎的色彩。B段与A段是并置式的对比，出现了全新的音调，在深沉的羽调式（小调式）上用特强音和切分节奏加强力度，使A、B段构成强烈的对比。再现段A'是变化重复（同头换尾），这是由于歌曲终止的需要。 男声独唱《远航》（陈徐词，践耳曲）是一首很有艺术魅力的歌曲，也采用了有再现的单三部曲式：
A迎着朝阳，乘风破浪，我驾驶着巨轮出海去远航。B我们来到远方的生活经验港，亲密的朋友欢聚一堂。 中部B段与A段主要通过改变节拍、变化节奏及速度形成对比，在歌词与曲调的结合上也有很大不同，A段以“一词多腔”为主，B段则基本上是“一词一腔”。A'的再现是结尾稍加变化的重复。

第二十六讲：前奏·主题型前奏和歌尾型前奏

前奏、间奏、尾声是歌曲创作的重要组成部分。它们对呈示歌曲主题、塑造音乐形象、烘托歌曲情绪等均起着重要的作用。高潮是歌曲发展过程中情绪不断增长而达到的最高点，也是全曲情绪最鲜明、最集中、最引人入胜的部分。前奏、间奏、尾声都是用器乐演奏的，它们在歌声出现之前、停顿忽视前奏、间奏、尾声的作用，或没想到，或想到了不会写，等到演唱时就只能由伴奏者随意处之。这就难免出错，也不能充分体现作曲者的意图。因此，必须把这几个部分都纳入作曲时需要认真思考的问题，然后根据歌曲的需要，再决定取舍。 前奏 前奏俗称引子，其作用如同文章的序言、楔子。一般地说，前奏应在调性、调式、音调、节奏、速度等方面与歌唱部分相联系。在歌声出现之前，它经常用来预示歌曲的情调、风格，并使歌唱者在心态、乐感等方面，有一定的酝酿与准备。作为前奏的材料，一般取自歌曲的主题、尾部或某个较有特点的旋律片断。当然，也有的前奏与歌曲的旋律并无直接关系，只有在调性、调式、旋法、节奏等任何一方面保持着或多或少的联系。常见的前奏多采用终止或半终止结尾，有时也采用旋律级进或跳进的方法引入歌声。根据不同特点，前奏可归纳为以下几种类型：①主题型前奏 用歌曲的主题乐句或核心动机先现、衍变产生的前奏。常用歌曲的首句，因此又称歌头型前奏。 最简单的主题型前奏，是把歌曲的第一句原封不动地先现。一般的即兴伴奏常用些法。但这种手法过于简单，表现力有限，在幼儿歌曲中用得多些，以便让小朋友有个印象，容易找到歌曲开始的音高位置。 有些前奏出现主题乐句，但在终止部位有所改变。如《黄河颂》（光未然词，冼星海曲）： 我站在高山之巅，望黄河滚滚 有时，主题型前奏可在歌曲主题乐句的基础上作更多的展开。如《小鸟，请到这里来》（王健词，龚耀年曲）：小鸟小鸟，请到这里来，这里树木排成行，在主题乐句先现的基础上，前奏的后四小节作了新的展开，让听众在欣赏歌声前，就能感受到小鸟飞翔的意境。 主题型前奏也可用主题的核心动机不断模进的手法，以加深对主题的印象。《让我们荡起双浆》就是一首成功的例子： 让我们荡起双浆， 0 6 1 2│3 5│是歌曲的核心动机，它的每一次模进，犹如船桨划动，轻舟荡漾。作曲家的妙笔在于：为了多几个层次，有意识地先把动机移高三度出现，动机的原位是在前奏的第三小节出现的。
颂今作曲的《井冈山下种南瓜》（孙海浪词）同样采用主题型前奏，却又是另一种写法。
（领）小锄头哟手中拿，（齐）手里格手中拿呀，（领）井冈山下种南瓜，（齐）种里格种南瓜呀。
作者在前奏中隐去主题的第一个短句（开始两小节），后面才是原封不动地先现。这样可使歌声出现时的第一个短句十分新鲜。 ②歌尾型前奏 用歌曲的结尾句先现或经过变奏产生的前奏。 最简单的歌尾型前奏是把歌曲的结尾句原封不动地先现。这在儿童歌曲，尤其是民间儿歌中用得较多。如《幸福花儿开心上》（新疆柯尔克孜族儿歌）的前奏便是完整地先现了歌曲的结尾句，就连重音都完全一致，起到了前后呼应的效果： 红红的太阳照山冈，青青的草原亮堂堂，啦啦啦啦，幸福花儿开心上。又如《党啊，亲爱的妈妈》（龚爱书、余致迪词，马殿银、周右曲）： 妈妈哟妈妈啊，亲爱的妈妈，妈妈哟妈妈，亲爱的妈妈，你激励我走上革命生涯，亲爱的妈妈。
也以歌曲尾部作为前奏，但旋律经过了变化重复和紧缩变奏的处理，而不是原封不动地照搬。
再如《我们来到美丽的山谷》（金本词，龚耀年曲）：我们去到郊外远足，长大要做大自然的主人，今天就从这里迈步！ 歌曲结尾部的两句旋律本已十分完整、充分，因此在前奏中先现时只是将个别音改成切分节奏，使两句统一。李群作曲的《我们要做雷锋式的好少年》（杨因词）也是采用歌尾型前奏，但是有很大的发展：
要做雷锋式的他是我们的好榜样，鼓舞我们永远向前！永远向前！ 这个前奏在重复了尾句的核心音调后，旋律有较大展开，出现了新的色彩，如同小鼓与队号在向少年朋友热情地召唤
第二十七讲：前奏·情景型前奏和色彩型前奏

③情景型前奏 这类前奏的写法并不要求与歌曲主体的旋律有必然的联系，而是强调对特定情景的描述或特定情绪的表达与渲染。 如汪玲写的幼儿独唱歌曲《摇篮曲》就采用了情景型前奏的写法： 小宝宝呀快快睡觉，五小节略微起伏的前奏温柔、平静，好像摇篮在轻轻地悠荡，一下就把歌曲的气氛烘托起来，然后很自然地进入独唱。歌曲《小司机》（张东方词，苏勇曲）又是另一种情况。它也采用了情景型前奏的写法，前奏的音调与歌曲主体旋律没有直接联系，它突出的是画面形象，通过特定音响引起画面联想，从而提示歌曲的基本乐思： 小汽车呀真漂亮，真呀真漂亮，嘟嘟嘟嘟 前奏的第一、二小节是模仿汽车喇叭声，然后是车轮滚动，逐步引入歌声。这种手法在儿童歌曲中比较多见，它形象生动，易被孩子接受。《红星歌》也采用了情景型前奏的写法： 红星闪闪放光彩，前奏侧重画面描述。在进行曲的节奏中响起了嘹亮的军号声，把歌曲的基调鲜明地展示出来。
女声独唱《我爱你，塞北的雪》（王德词，刘锡津曲）也采用了情景型前奏的写法：
我爱你塞北的雪， 作者用综合的手法把雪花飘洒的情景描写与主题乐句的局部先现结合起来，做到了情景交融。 ④色彩型前奏 它的旋律不一定与歌曲本身有明显的联系，或直接引和歌曲的哪一部分。但是，从整个旋律的风格来看，能概括歌曲的色彩基调，尤其在调式、节奏、音调上体现出较强的民族或地方色彩。夜空闪耀万颗星，山寨亮起万盏灯。 这首歌的前奏一出来，就以气氛活跃的弹跳节奏和彝族特有的旋律曲线，深深地吸引了听众，虽然前奏仅四小节，但是浓厚的彝族色彩，已把歌曲的基本风格展现出来。又如《迎宾曲》（刘文玉词，雷雨声曲）： 它也采用了色彩型前奏。那种广东音乐特有的旋律与节奏，轻快活泼的气氛，一下就让人们感受到南国的发客与热情： 花城百花开，花开朋友来，鲜花伴 台湾童谣《一只鸟仔》的前奏与歌曲的旋律没有直接联系，而且长达十八小节，而歌曲旋律仅十六小节（不包括多段歌词反复）：透早起来（伊都）拐一下拐，这个前奏独立性较弗，有自身的发展规律。从这个色彩型前奏中，可听到闽南芗剧和台湾歌仔戏的韵味。前奏虽然把长，但情绪与歌曲一致，并无格格不入的感觉。在创作实践中，根据音乐发展的需要，这几种类型的前奏可单独使用，也可混合使用，并且应在灵活运用中有所创新而不应一成不变。
第二十八讲：间奏的布局与处理

间奏 间奏又称过门，是歌曲进行中间，用乐器演奏承上启下、连接歌唱的音乐。音奏的篇幅可长可短，可以是乐段间的间奏，也可以是乐句间、乐节间的间奏，不同的间奏具有不同的功能。
有时，因为乐段之间的情绪变化、速度转换，间奏起着十分重要的衔接作用；必要时，间奏还给歌唱者以适当的休息、换气的间隙，对于表演性较强的歌曲，间奏还提供了形体表演的时间。 如《我为伟大祖国站岗》（魏宝贵词，钊邦、铁源曲）的间奏很短，但每个音都是加强的，通过它积蓄力量，造成渐强的过渡： 无尚荣光！手握《阿里山的姑娘》（邓禹平词，张彻曲）通过舞蹈性的间奏，把前面自由散发式的旋律与后面抒情的歌唱很好地连接起来： 那依努娃那依呀那哟嘿，高山青， 有的间奏是变换节拍时不可缺少的。如《远航》（陈除词，践耳曲）声乐部分，前面是4/4拍，后面的2/4拍，通过四小节带探戈特点的间奏，自然地把节拍变换过来了： 开遍四方。我们来到远方的海港，新朋老友《我爱你，中国》（瞿琮词，郑秋枫曲）通过八小节深情而带号召性的间春，使两个乐段连接自如，并给歌唱以适当的休息： 我爱你中国！我爱你中国，我爱 又如《跳蚤之歌》（歌德诗，穆索尔斯基曲）通过生动、诙谐的间奏，更加深了歌曲的讽刺意味：从前有一个国王，他养了一只大跳蚤。跳蚤，跳蚤，国 有时同一曲调配上多段歌词，来回反复容易产生单调的感觉，因此，在唱完一段歌词后加入间奏，可以增加音乐的对比和新鲜感。 如《让我们荡起双浆》（乔羽词，刘炽曲）：迎面吹来了凉爽的风。红领巾 这首歌曲共有三段歌词，通过间奏既能使演唱者得到适当的休息，又能在音色上构成声乐——器乐——声乐……的丰富变化。乐段间用间奏过渡的例了是很多的，像《唱支山歌给党听》几个段落之间的情绪转换、速度变化，通过间奏加以处理使歌曲产生了更加完美的艺术效果。有时还可以通过间奏把歌曲推向高潮。如《祖国，慈祥的母亲》（张鸿喜词，陆在易曲）：
用那滚烫的赤子心灵。亲爱的祖国，慈祥的母亲， :通过并音级进上行的间奏，造成渐强的趋势，把歌曲推向高潮，同时又自然地转换了节拍。

9778580 · 发表于 2010-4-18

第二十九讲：尾声的布局与处理

尾声 这一节选用尾声，而不用尾奏、后奏作标题，是因为在中小型歌曲中，同前奏、间奏相比较，运用尾奏的机会较少，但歌曲的结尾部分却是十分重要的，古人作文就有“凤头”、“豹尾”的说法。 -
常用的歌曲结尾大致有三种情况：1、终止式结构比较完整、充分的结束；2、在歌声结束后加尾奏，或把尾奏放在歌声延留的长音上同时结束；3、通过歌声尾句的扩充、补充或重复作为尾声结束。 如《一只鸟仔》（台湾童谣）在歌声结束后加了一个尾奏，使歌曲的结尾更加完整、饱满丢丢铜子（伊都）找无巢噢。 ]把前奏原封不动地搬来作为尾奏，是常用的一种尾声处理手法。如《迎宾曲》（刘文玉词，雷雨声曲）的尾奏完全重复前奏，更加强了歌曲的地方色彩： 通四海。情景型尾奏常是歌曲乐思的延伸、补充和再述，把歌唱中余言未尽之处，通过器乐演奏的尾声来完成。
如《我爱你，塞北的雪》（王德词，刘锡津曲）： 塞北的雪。这段尾奏很短，只有三小节，通过下行音列的多次反复，把塞北雪花飘洒、纷纷扬扬的意境再现出来，以加强歌曲的音乐形象。 《黄河颂》（光未然词，冼星海曲）是一首篇幅较大的男声独唱歌曲。歌声结束后假如音乐也嘎然而止，会感到终止式与歌曲的宏大气势不相适应。于是作者在歌声后面补充了一个颇有分量的尾奏，这样的结尾就显得十分完满： 像你一样的伟大坚强！有些歌曲结束在长音上，可以与尾奏重叠，同时结束。如《打起手鼓唱起歌》（韩伟词，施光南曲）：
唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻！ 在结尾的F长音上，重叠一个模仿手鼓敲击的尾奏，使尾声的情绪热情奔放，并构成渐强的音势。
有时，也可使歌声与尾奏交叉重叠。如《我是雅鲁藏布江的小桌玛》（舒扬词，王玉田曲）：建设新国家。尾奏的前两小节与C长音重叠，歌声结束后尾奏又延续了两小节。 创作了中比较常见的结尾，是用歌声作补充终止。如《友谊花开万里香》（叶伟词，伟才、叶伟曲）在结束前补充了四小节，使终止式更加充分。 万里香，万里香。又如，《火车向着韶山跑》用歌声的补充终止丰富音乐形象：欢乐歌声冲云霄呜！轰隆隆！从音乐上看，歌曲在“霄”字上即可结束，但作者根据儿童歌曲的特点，又加了“呜！轰隆隆！”模拟火车的声响，更显得生动有趣。再如，《边疆的泉水清又纯》（凯传词，王酩曲）：锦锈河山万年春万年春。哎！ 如在“春”字上匆忙结束，会感到收不住尾，作者用衬词加了一句补充旋律，使终止十分完满。

第三十讲：高潮的布局与处理

高潮的布局与处理 歌曲的高潮，是音乐发展的顶点，通过主题的呈述、发展，逐步积累形成。由于作品的内容不同、风格不同、规模不同，它们的高潮所占的篇幅及紧张度也有所不同，要视具体情况而定。高潮可以是一个点，一个片断，或一个高潮区。形成高潮的紧张度可以用各种音乐发展手段，单一或多层次地表达。例如，可通过旋律线连续上行造成紧张度，也可通过节奏上的松紧变化造成紧张度……可以综合运用多种手法，也可只用其中一两种手法，这些都由歌曲内容及音乐发展的需要来决定。 歌曲的高潮，常放在歌曲后半部分临近结束的地方（约在全曲的3/4处），俗称“黄金分割点”。因为音乐经过呈述和充分展开，在此处安排高潮比较自然。歌曲高潮的安排原则不同于纯器乐和作品，它在很大程度上要受歌词的制约。因此，歌曲高潮的安排，还应考虑到歌词的布局与结构。 在篇幅较长的歌曲中，感情总是需要不断发展，并逐步达到最高点，因此音乐高潮的出现是一种必然趋势。否则，作品将显得单调、平庸、呆板而缺乏艺术感染力。在篇幅短小，情绪和音乐形象比较单一的歌曲中，有时，不一定有明显的高潮，或者不具备形成高潮的条件，这种情况在短小的儿童歌曲中，较为常见。 如，侯庆奎创作的幼儿歌曲《国旗，我爱你》的篇幅短小，全部音域只有五度，旋律起伏不大，没有明显的高涨点： 五星红旗真美丽，真美丽，我向国旗敬个礼敬个礼，敬个礼，唱支歌，国旗国旗我爱你。 又如，《两只小象》（常瑞词，汪玲曲）是一首适合低幼儿童演唱的歌曲，很有童趣，旋律虽有起伏跳动，但因结构简单，很难也没有必要出现高潮： 两只小象哟罗罗，河边走呀哟罗罗，扬起鼻子哟罗罗，勾一勾呀哟罗罗。但是，对于篇幅较长的歌曲，就必须考虑到高潮的位置。它常具有音区高、时值长、力度强等特点，进入高潮之前要有所准备，即有个逐渐酝酿形成的过程。因此，高潮前面要留有余地，通常的做法是，在高潮到来前，把最高音和长时值音保留起来，不予出现。在旋律线上常采用模进手法，先低后高或先高后低到更高的螺旋形递升的手法来达到高潮。同样，在节奏上常是先短促紧凑，进入高潮时再逐渐放宽。在力度变化上是由弱到强，高潮时出现最强音。在创作实践中，这些手法经常是综合起来运用的。 如，《我们多么幸福》（金帆词，郑律成曲）：我们的生活多么幸福，我们的学习多么快乐！哈哈哈哈哈，哈哈哈哈哈，我们的生活多么幸福，哈哈哈哈哈， 歌曲前面部分的节奏较为平稳，旋律也多级进环绕，逐步由中音区向高音区推进，作酝酿与准备，当时行到高潮时，出现了新的附点音符节奏并加入了两声部合唱，使全曲情绪高涨到顶点。 .
有时，歌曲到可通过旋律有层次、有规律地展开，逐步地达到高潮。 如，《国际歌》（鲍狄埃词，狄盖特曲）： 这是最后的斗争，团结起来，到明天，英特纳雄耐尔就一定要实现。 第二次出现的“英特纳雄耐尔“把最高音从“3”提到“5”，成为全曲最高点。又如《红星歌》（邬大为、魏宝贵词，傅庚辰曲）是通过旋律线的一浪高一浪逐步形成高潮： 长夜里红星闪闪驱黑暗，寒冬里红星闪闪迎春来，斗争中红星闪闪指方向，征途上红星闪闪把路开。 高潮是在“征途上……”，它既在高音区又在强拍位置，长时间停留在“3”音上。虽然前面也了现过2 3，但时值较短，效果不如此处强烈。作者还特意加了“>”的力度记号，以示强调。 用模进或自由模进逐渐推向高潮，也是一种常用手法。如，《我们是共产主义接班人》（周郁辉词，寄明曲）： 向着胜利勇敢前进，向着胜利勇敢前进，我们是共产主义接班人。 这里采用了同一词的三次重复，以三度、四度音程的自由模进推向全曲的高潮。 有些歌曲在旋律重复或模进的基础上逐渐酝酿高潮，最后把节奏伸长，放宽而达到高潮。如《桂花开放幸福来》（崔永昌词，罗宗贤编曲）：毛主席呀亲人来，苗家的桂花年年开，桂花儿开放幸福来，幸福和毛主席分不开。桂花开放幸福来，幸福和毛主席分不开，幸福和毛主席分不开，幸福和毛主席分不开！ 又如，《儿童团放哨歌》（金帆词，瞿希贤曲）： 共产党呀红军哥哥，我们向你敬个礼，敬个礼，敬礼，敬礼，敬礼！ 高潮放在再现前——B段（中部）的最后，用呼号表现，前面的“敬个礼”音乐模进后，情绪再逐步高涨，达到最高点，用呼号渲染气氛，形成高潮。

xyui456 · 发表于 2010-4-18

点赞了，好文章，不错啊，可以收藏学习了啊！~

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[作曲] 关于作曲的一些基本知识(二)