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发表于 2009-10-13
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中国北京京剧院资深京胡演奏家 薛志清 先生，潜心数十年,研究出在声乐领域里古今中外 从未发现的新理论，即“ 开声十三法 ”。其核心内容是演唱中“形似音”的运用， 掌握这种方 法可使在声音上出现问题的歌唱家，在短期内重返舞台，恢复歌唱的青春活力。 可使有歌唱条件 的学生迅速提高，平步青云，进入歌唱的自由王国。从此解除因发声问题而产生的困惑， 走出开 声的迷宫，在探索声乐科学这个神秘的领域里，形似音已经达到顶峰 。 ?6 @. M/ a+ S' G* s; b% G* S, y
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声乐界重大发现
$ \- p0 O2 R ~2 A) u, B序 : v( ?5 [4 a5 D7 O! E
开声十三法，可使国际声乐论坛得到从来没有的改观。它是声乐论坛新的里程碑，它可使众多从事声乐的人很快走出困境，世界上， 那么多的声乐专家，包括那么多非常有名的声乐专家，哪个研究出像开声十三法这样清楚准确的理论?难道还不足以证明， 它的价值有 多么大吗?退一步讲，如果开声十三法没有问世，你就是出多少钱也买不到。只有对艺术非常老实，非常尊重的人， 才可能有机会得到 你梦寐以求的东西。反之，就是大风把它刮到你家门口，你也会把它放走，让别人得到。
. K' \) f( H3 O d2 X- y/ y开声十三法的简介:写的非常简单，多数人看了以后，都觉得简单。简单的都使他们看不懂。真正从事声乐研究多年，而且是上了 路的人，才能看出此法的重要性。能看出此法的重要性和价值的人，为数极少。 (我指的是国际上，并不限于某一国家)开声十三法的 简介已然写的极其清楚，只不过你看不懂。不是简单，是差距的问题，差距非常遥远。就好比地球人看UFO一样，弄不清楚是怎么回事。 开声十三法是苦心，耐心，痴心，灵机，清贫，无奈加偶然，才得到的东西。有一点浮躁的情绪，都得不来它。(因为你可能中断 研究)你不知道何时才能摸到它，一年两年，十年八年，二十年三十年，遥遥无期，就像人得了莫名其妙的病一样，不知道什么药能治， 也许到死都治不了。
. e' j( ~9 Y+ \2 g以前那么多代搞声乐研究的人，我就不相信他们当中，没一个有痴心的研究者，但都没有成功。 我不是一个绝顶聪明的人，连钱都数不了，数多了就糊涂了。我这一辈子从小就喜欢艺术，也没有什么名望，没干过什么大事。但 在研究开声十三法上，耗尽了我所有的精力，包括身体。能得到它，是上天对我最大的恩赐，对此，我已心满意足了。 在此， 我郑重声明， 我愿意转让我所研究的“开声十三法”， 价格不能低于一千万欧元。 能买到世界上绝无仅有的艺术 理论，这一价格已经很低很低了。这不同于买商品，货物，可以货比三家。独特的艺术理论， 购买者如果没有实力相当的艺术水平，是 不会理解的!7 o, e. R, a$ |1 k
本开声法的价格自二零零五年逐年递增一百万欧元。
. Q: s, `/ c* e开 声 十 三 法
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, `9 y, q) d" ?3 h: K; k7 s: C, }- y声乐艺术是一门科学，凡属科学的东西就必定有它的规律性:
$ O# D* d+ S$ X形似音& i2 F- l1 Y. O1 D* H
形似音是根据中国古音韵十三辙推算出来的，它出自唱词的尾音，因为每个字都属于十三道辙，比如:“江阳辙”阳字的尾音是“昂” 字，而昂字里还有另一个音的存在，这个音就是形似音，这样唱昂字时，必须同时唱“形似音”，也就是两个音同时唱，而且要以“形似 音”为主，声音才会畅通无阻，声音可以推出去，拉回来，运用非常自如。如果昂字里面不加“形似音”，声音不厚立不起来，而且一推 声音就会扣死，有气也用不上，声带处在“封闭式”。所以声音绝对不会通，有的演员在演唱时声音总不开，自己也很着急，但不知毛病 出自何处不懂得一个声音里还有另一个声音存在;有的演员在唱时声音很好，都是已经运用了“形似音”也就是“双声”，但他们是感性 的，没有上升到理性认识。虽然声音很好，但不知是怎么发出来的，反复性很大。最轻者，也是会感到昨天演唱时这个音很好，今天怎么 有点不舒服，以此反反复复闹得演员一生当中，对嗓子非常谨慎，恐怕出现什么毛病，觉得嗓子非常难以对付，严重者已成心病。 “形似音”目前在声乐界里还没有发现
% @; w* S7 T, E+ s在众多的音乐专家当中，各有各的说法，但是都没有一针见血的说到病根上，学生在接受他们这种既“抽象”又含糊不清的理论时，理
, Y$ }7 o2 K5 T7 @ `- S4 j解相当慢，有的学生即便是摸到方法，也不一定是教师教的。 “形似音”就不一样了，他很容易被演唱者接受。因为它有具体的东西，它可以指清楚演员在演唱时为什么不行，哪个音不通，哪个音通， 为什么不通，应该怎么唱，用字或音把这个音标出来，标的非常细致，这样演员在接受时目标清楚，知道自己应该怎么唱，以哪个点为主， 哪个点为辅，思维清楚也就好练，进度也就明显了。 “形似音”在世界上诞生了多少个世纪，现在已无从考证。我本人只是到现在才发现它，能发现它就是一个非常大的收获，因为到目前还 没有谁发现了它的存在。“形似音”已经存在了那么多年，为什么文艺史记上没有记载，到现在仍然是个迷。从京剧的唱腔上分析 “形似 音”太多了，多得离开了它你就无法使你的声音好起来。虽然“形似音”到处都是，但是非常难发现，就在你眼前的东西， 而你却视而 不见。“形似音”在过去京剧的老唱片里，已经明显的表现出来，有的演员运用的很绝妙， 这说明“形似音”在没有京剧以前的什么时期 就已经存在了，由于没有记载至今使后来人对这种东西总认为是个迷，随时捉弄演员，好多演员包括非常有成就的艺术家都对它束手无策， 听之认之，久而久之就得出一个荒谬的结论:“今天嗓子不在家，老天爷不赏饭”等等。
8 c4 h$ U4 T1 `5 _3 ^' p如何把“形似音”唱好呢?& M* X: T n0 l
“形似音”贯穿整个唱腔当中，它随着字的辙口变化而变化，也就是一个字，是一种辙口。辙口不一样，“形似音”也不一样。 就是同 一辙口里，由于字不一样其归音也不一样，有时一个辙口里，就有几种归音。也就是用几种“形似音”来演唱， “形似音”在拖长音时， 作用更重要，因为它起着主导作用，使你的嗓子不会发涩，自然就会省力气，声音是松弛的，音色也就更美。 / l4 G$ M3 Y8 \: K
怎样识别声音通了没有呢?
j6 \+ }6 {2 Z+ Z) x% }; b# _5 ^+ g最主要的要听他唱了“形似音”没有，“形似音”唱通了，声音自然就通了。在练习唱腔时，如果你的声音没通， 先别唱字的归音， 先把这个字的“形似音”唱通，然后加上字的归音，但一点都不能影响刚才所唱的“形似音”的音量，影响了就是不对。 加进字的归音后， 声音应该比刚才演唱的“形似音”更响，这才算正确，否则就是没有唱好“形似音”，在加进字的归音时，有的演唱者， 觉得字音有点模 糊，似是非是的感觉;不象说话时吐字那么清楚，这就说明你演唱得很对，本来舞台上演唱的字就和日常生活中的字不一样， 这就叫做“ 艺术字”。
# @& L1 y$ r1 K9 [# E“形似音”在唱腔当中如何使用
) V- j0 b N4 X1 q在把“形似音”用作唱腔当中音与音之间的“过渡音”，也就是“转折音”时，要灵活掌握，不要死搬硬套，千篇一律， 要跟椐你所 演唱字头的音量相对称，有时可以打点，有时可以小点，还有时很小，必要时可以把它唱的“若有若无，似是非是”的样子。一句话， 就 是要根据唱腔的感情变化灵活运用，不要把它看成是僵死的东西。中国以前的一些艺术家当中，就有人把“形似音”运用得不好， 造成怪 腔怪调，有的后来人还把他说成是一派，这真是天大的笑话。您如果愿意学，认为他好听这也无碍大局，但必须指出这是错误的东西， 和 流派不能相提并论。不管是哪个流派，没有一家是以怪腔怪调起家的，当然这些流派各家都有自己的特点， 但他们共同的特点是两个字“ 悦耳”。当今通俗歌曲中个别的摇滚歌手的音色，不就是当年威震上海的艺术大师--周信芳的再现吗，周信芳和所有老生的味道都不一样， 但他确实非常好听。所以说，音色不能单调，这就和树林中的鸟一样，不能都一样，也不可能都一样，这才是大自然。虽然周信芳和别人 不一样，但他在唱腔中的“形似音”和“靠音字”的用法，却和别的老生名家一样，他把“形似音”，“靠音字”运用的相当好，只有自 己音色和别人不一样，这就形成了--麒派艺术。
2 R, b1 I0 q% Z* O6 b. [/ N“形似音”与字的归音是相互制约的
/ g' W) q! ?6 Z/ \5 I在唱字的拖长音时，必须使用“形似音”，它能制约字的归音无法扣死，保证字的归音能强，能弱，运用自如。它可以使演员的境界 水平得到充分的发挥，“形似音”在汉字当中也是一个字，如果在唱词当中出现“形似音”的字时， 那它的“形似音”就是本字的归音， 也就是“闭声字”。因为，它能使“开声字”不至于跑掉，起着扣着“开声字”的作用。因为“形似音”都是“开声字”，而本字归音是 “闭声字”，“形似音”是“开声字”，喉部处于开声状态是松弛的，字音易跑，本字归音喉部处于“关闭式”容易扣死，所以在演唱时， 它们之间是相互制约的，谁也离不开谁。无论中国的戏曲，歌曲，还是外国歌曲，谁也离不开“靠音字”和“形似音”， 如果你把“形 似音”真正搞通，就是不懂外语，你也能清楚的辨别出演唱者的声音是否通，不管哪个国家的戏曲或歌曲，都是以声音为主的，他们发出 来的声音按中国的十三道辙来套用，完全可以把他们的声音按十三道辙清楚，准确的归类，那他的声音好坏也就明显可见了 (这仅指“ 形似音”而言)。 “形似音”是汉字归音的“靠音字”与十三道辙是紧密联系的，“靠音字”和“形似音”是没有国界的， 虽然国际上语言文字各异， 但就发出来的音韵世界上全是一样的，哪国没有阿音，依音等等。 “靠音字”和“形似音”是任何一位好的演唱家必须具备的，越是在演唱上达到高峰者，证明他们已经运用了“靠音字”和“形似音” 但他们不一定清楚是怎么回事罢了。因为他们并没有上升到理性认识，“靠音字”和“形似音”这两点来讲， “形似音”比“靠音字” 就更难于发现，有的“靠音字”在演唱当中，可以着实的唱出来;有的是似是非是的唱出来，在听觉上可以发现较快。而“形似音”就不 一样了，它是汉字归音字的“开声字”不能着实的唱出来，一般演唱者是难于发现的，这就是演唱者之迷。有的演唱者虽已到达高峰，但 后来一下子又不行了的原因所在。因为他们没有上升到理性认识，当成宗旨，所以后来导致急剧滑坡无有“回天之力”， “靠音字”和 “形似音”在演唱当中贯穿整个唱腔当中，没有它你的嗓子条件再好，境界再高，也无法使你的嗓音得到充分的发挥， 一辈子也登不上高 峰;就是登上高峰者，也有掉下来的，再也爬不起来。“形似音”是根据中国古音韵十三道辙来定的，十三道辙基本把所有的字分成十三 大类，而个别的辙口里又有小的出入，同属一个辙口，归音就有四种之多。所以“形似音”也要跟着变化，使用一种“形似音”是万万不 行的，需要灵活运用。
; C( _( j5 A- R( P; g' ~在十三辙的范围里，绝大部分的辙口，也就是归音，都能用汉字来标出它的“形似音”是什么字。 但也有的辙口归音的“形似音”: I1 [7 b+ p. \$ Y
用汉字无法标出来，因为在汉字里没有这种字，只能讲，不能写。中国近代音韵家--赵元任就曾经说过: “反切语”，是说的不是写的， 有了附加音的规则，无论遇到要说的字，他的反切就脱口而出。跟韵书反切取易认字，注难认字的用义迥然不同。因此， 虽然文字的反 切都是有字的，而“反切语”的“反切字”往往就碰到没有字的“反切音”。
9 o; L3 f9 Y: C# N, e5 h所以说要想把十三到辙里的所有归音用文字标出来，是决对不行的，只能通过录音来解决。
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开声法与演唱法* }9 D4 E( B* p. d9 n0 j
开声十三法是我用了将近三十年的时间，才研究出来的。
; \9 B; `+ i$ }% `3 Y一个音里面有两个音，就是说一个音由两个音组成。任何一个音都是这样(包括半音)，这是我多年来的研究得出的结论，千真万 却，准确无误。凡是演唱的东西，都有两个法，也就是两个第一。演唱者在两个法都没有解决的情况下，开声法是第一要解决的。 声音 开不了，怎么演唱?这就和经商一样，你要先有本钱。开声解决了，演唱方法就上升为第一，因为它是控制中心。艺术境界的好坏， 直 接影响歌唱者的水平高低，如果开声解决好，那么演唱方法永远是第一位的。两个法都是高水平的，才是完整的歌唱艺术家。缺一不可， 两者的关系是一分为二，是两家。但在演唱起来又合二为一，是一家。两个方法都好的情况下，它们之间能互补 ，使演唱者如鱼得水。 到了自由王国。如果有其中的一个方法没有得到解决，或没有解决好，演唱起来它们又互不帮忙。所以绝对不能把两个法混为一谈，混为 一谈是极其错误的。
1 u# _: {9 K3 p. b0 H7 k在演唱方面:一个好的歌唱艺术家，他会随着时代的变化而自然变化，不是强变。一个不变的艺术，是僵死的艺术， 没有生命力。 发声方法是永远不变的，变了就会走向反面。有几个音感觉不好，很可能就会起连锁反应。 严重者用不了一年就会使你自动退出舞台， 很难东山再起。这可不是危言耸听。9 F1 `& I2 \- g. v& K3 u
京剧界的老前辈，鼎鼎大名的老生名家--余叔岩，在他同时期的，还有几位艺术家，都是这样变化的。变化的无可挽回，过早的退 出舞台，令人惋惜。$ c$ [* ^. b8 E7 _; Q5 f6 [
讲个小故事，一个农夫在田里到处挖，想挖到自己想找的金子，挖了很多年。终于有一天，突然挖到了一大块金子。从此以后，农 夫便富有了。如果把这个农夫换成歌唱家，就不一样了，歌唱家虽然刻苦磨练也得到了金嗓子，但他有时在不知不觉中， 就把它丢了。 而且怎么丢的，都不知道。原因是他不知道怎么得来的，没有上升到理性认识。想不丢也不容易，越是极其聪明， 对艺术精益求精的艺 术家，越容易得此病症。3 [" E" K, O% k* |
开声十三法，虽是个很好的开声方法，它能使众多的演唱者都能得到很大提高;但它不能使所有的演唱者，都能成为极有成就的歌
# \4 U% k3 F5 y3 W: B/ W唱家。因为演员之间条件有差异，差异各不一样。因为歌唱家是有条件的，各种条件具备，才能达到。 大多数人永远也成不了歌唱家， 几十年出一两个真才识学的歌唱家，也是正常范围。哪能三天两头的出歌唱家呢?出多了，自然有假。 十三法尤其对歌唱水平极高的艺 术家和在学校里正在学习歌唱，而且是极具条件的学生最有用处。对艺术家，十三法能有效的防止歌唱家的演唱水平走下坡路， 延长演 唱的艺术寿命，使其不能过早的退出舞台。2 U9 s& p" |# T7 R
对学生而言，它能使那些有条件的学生，而且将来能成气候的学生，不会因为开不了声而半途而废。发声这个东西， 你悟出道理， 它就在你眼前，悟不出道理，犹如大海捞针，难上加难。. [+ [% B0 ?9 {5 g; [9 s/ \
多明戈在上海的演出，在某种程度上，可能就是在发音方法上出了问题。很可能他在发音方法上，没有明确的宗旨，没有上升到理 性认识。感冒能影响嗓子，这是千真万确的。但是感冒不到一定程度，不会对嗓子影响的那么厉害。 一般感冒只能影响嗓音的透明度， 不会影响到演唱不了的地步。就是多明戈正常的时候，他有的发音也有压迫感，没有到声音真通的地步。这与他本人的音色无关。 音色 与是否唱通是两回事，三大歌王的音色各不一样，也不可能一样，一样就没意思了。
) V# G" w1 P' }' B. j8 R多明戈曾在电视中讲，他在演唱当中，是用心去唱，这在京剧界里叫唱情，这话很对，但非常抽象，好象是一个心字， 一个情字， 就解决问题了。那多明戈在上海演出失声是怎么回事?心字怎么不管用了，派不上用场了?所以说，一个心字，一个情字， 都解决不了 问题。能把内心深处的情，用声音都表达出来是有前提的，有条件的，有方法和有技巧的。脱离了这些条件，谈什么用心去演唱， 用情 去演唱?你表现的出来吗?
z/ T' b5 s0 Z# y& b' B5 M: V声乐中的“海市蜃楼”
H+ K4 a0 h6 t* `, d* ]1 |& [在练习发声当中，尤其是在感觉上出现过大的紊乱，受的伤害比较重的歌唱家，这种人的练声之路，是很漫长的和遥遥无期的，不 是三天两早晨就能解决的事情。
. |# x: | U# j `, O# W+ h" a这种人在练声的过程当中，会经常出现“海市蜃楼”现象，也就是这几天声音非常好，影像一过，感觉全无，这是为什么呢?是因 为你根本没有找到发音的正确宗旨;也就是要领，不知道你的好声音是怎么发出来的，也不清楚不好的声音是怎么发出来的。 “海市蜃 楼”现象，一般都是好现象或好的感觉，因为你只是出现好的感觉，上升不到理性认识，梳理不出头绪，也就无法把哪个点当成宗旨。 对于一个受伤害较重的歌唱家，不管你经验多丰富，多么聪明过人，也无法使你逃脱“厄运”。一般来讲，这种人在受过伤害之后， 还把它当成命根一样，一直在进行研究，探讨，如果能在10年-30年内，把他原来的好声音重新找回来，这应当是奇迹中的奇迹。极有可 能一辈子也找不回来，这是极正常的事情。
% @9 |6 R/ v3 ~* F% p因为这种人，没有一个正确的宗旨，来指导他的练习过程，也就是检验每一个字或每一个音是否正确。因为这种人，出的毛病都是 在开声法上，而不是演唱法。他们在练习过程中，就是出现“海市蜃楼”也无大用。明确的告诉你，这种好的感觉， 最多维持一个月， 最少几分钟，好的感觉就没有了;又回到使你烦恼的境地，犹如帆船在海上遇到了无风区，使你无可奈何。这种情况的出现， 是非常可 怕的，它能使你失去信心，失去斗志，失去勇气，失去精神寄托，对自己的能力产生怀疑。
7 J4 V0 G! L% H; y这种人，如果能真正找回来，并能找到正确宗旨，这个歌唱家在舞台上会像佛光一样，出现光环，光彩夺目。 他是真正的歌唱家， 是“全无敌”型的艺术家，他的声音一辈子也不会再变，因为他已到了发声上的自由王国。但是，这种歌唱家目前还没有出现过。 必须 指出，有了开声十三法的问世，这种歌唱家一定会出现，而且时间会大大缩短，不再是遥遥无期的，像捉神弄鬼一样， 打发自己美好的 艺术青春。; N, E* f/ I/ Q L
摘要 论京剧老生名家--余叔岩 O" W* I' D4 U4 P# X2 T7 m) G; P
在演员当中，有很多人把会发声和会变化节奏误认为是一个问题。它们通称这是唱法好，或会唱，不知道这是两个问题。而且在过 去的一个世纪当中，这种看法就存在，至今还普遍存在。这种看法，就像人得了绝症一样，谁要是真中了这个邪， 不管你是哪一位演员， 都没有好下场，想得开的退出舞台，想不开的就要命。这好像是言过其实，危言耸听，来吓唬别人。关键问题在于得了绝症， 还不知道 怎么得的，越是在演唱方面，攀登到高峰者，如果达不到理性认识,极有可能得这种病。且在很短时间里，就会一落千丈。要想找回，那 真是太难了。除非出现奇迹，可能性相当小，余叔岩先生，就是得此绝症。而丧命者。王少楼，李少春先生继余之后， 又是得此绝症者。 这几位真正的艺术家，是当今公认的艺术天才，才智过人。在京剧艺术上，贡献很大，造诣很深。 尤其余叔岩先生的老生音色和唱法现 在依然不过时，生命力很强。那为什么得此绝症呢?病的原因在于，他不懂得把前面所说的两个问题分开看，而是混为一谈。 因为他的 进取心极强，进取心不强也不会在艺术上达到那样的高度;就因为他的进取心相当强，不满足于现状，在艺术上经常反省自己， 而自己 并不知道在前进当中会失足落水;如果要知道的话，我看他是绝对不会探这步的。他只是知道“艺无止境”这个道理， 这个道理是绝对 没错的。但是在怎么前进上，必须有清醒的头脑。正确的东西只有一个，对了，就不能再改;再改就会像反面走。艺无止境， 是指一种 艺术要随着时代的发展而发展，不能停步不前;任何一种停步不前的艺术，必将死亡。就以京剧艺术而言，也是要发展的。 京剧艺术是 一种综合艺术，唱，念，做，打;都包括进去，并且成为一个整体，使人看起来很完整。就唱腔而言，里面包括，发声，强弱对比 节 奏变化，这两个方面，也就是声与情。发音对了，绝对不能改。发声在演唱当中，属于一个极重要的部件。发音对了，只有一个， 或对 或错，而没有第二个。发音是不能随着时代变化而变化的东西，而节奏和强弱就不一样了。它是有时代感的， 必须随着时代变化而变化， 而且变化的相当自然。艺无止境，就是指在这方面所言，而不是指的发声这个部件。古代人的声带和现代人的声带没有区别， 要想声音 大，都得用同一种方法。而在节奏和强弱对比方面就大不一样了。古代人听的节奏和强弱方面和现代人是绝对不一样的， 就以京剧的老 唱片而言，节奏，强弱对比，到现在已有了相当大的变化;而发音，没有变化，过去好的名家，现在听起来，声音依然好。 而且现在的 演员也无法相比，所以说余叔岩在这方面思想是乱的，没有分清，就失足落水。
f8 E) S( | d, d0 p根据老唱片来判断，余叔岩一生当中所录制的十几张唱片，就最后录制的“沙樵饯别”不是很好的，其它都是非常好的， 或是比较 好的。最后那张就是他得了绝症时的代表作，根据他的年纪，那是指不过三十几岁，声音应该正是好的时候， 不应该出现那样的声音。 别人都认为余的声音好，余本身也一样认为自己的声音好。余的声音确实好，而且在声乐上来讲，他的声音非常通畅，共鸣相当好。 但 他并不一定知道，自己的声音好到什么份上，只知道艺无止境，不断进取这个说法，余在唱腔上的发音方法是感性的， 没有上升到理性。 在艺无止境的鞭打下，把自己好的声音改没了，一个音影响另一个音，起了连锁反应。然而在当时红到那个份上的余， 他能跟谁说呢? 说什么呢?说我找不着家了?在当时的时代的余决不会向任何人诉说他心中的话，因为说了，什么全没了，只有收山。 余本人正在好的时候，这突如其来的横祸飞到他的头上，在精神上，他是很难接受的。心理极度不平衡，慢慢的余便得了病， 这绝 对是事实。跟外面说他病得很厉害的说法完全一样，但病因是从精神上导致到身体其它部位上的，余的精神垮了， 因为他失去了精神寄 托，失去支柱。导致余不到五十岁就饮恨身亡。为什么余会到如此地步，就因为他以前在舞台上真正享受过艺术的魅力。而且在舞台上， 能随心所欲，心想事成。他所能够达到的艺术水准，在那个时期，甚至到现在还没有人能够与之相比。这样一位艺术天才，突然间在声 音上飞来横祸，太使他无法接受，这对一个真正追求艺术的演员来说，在没有什么东西对他打击有这么大。他没有因为没有了好的声音 而精神失常，就已经很幸运了。别忘了，他这个人对艺术追求的心情，是一般演员不可想象的，也是一般演员所不能理解的。余是在真 心追求艺术，渴望攀登高峰的前进路上走进了“迷魂阵”，遇到了“鬼打墙”。并不是像当时传说的那样，中年变声。据有的老前辈讲 余一生唱了十年戏，前五年是好戏，后五年就不行了。据说，余一气之下，把包头的网子都跺了，决心不唱了，其心情的沉重，不言自 明。+ V5 d3 p0 J5 q# E8 }5 j9 I1 D
在当时那个时代，又不便讲出真相，这是可以理解的。虽然余叔岩先生走错了致命的一步，但他依然是一位高深的艺术家。这一点 是无可争议的。换言之，只要京剧存在一天，在老生这个行当里，余派还是无可争议的正宗。如果余是长寿的话， 余派艺术还会有非常 大的改观。决不是仅限于他录制的唱片那样。对一种流派来讲，我们后人决不能一味的肯定，也不能一味的否定。 必须对其加以全面的 严格剖析，找出它的优缺点，才能真正继承，并且得到发展。对于一种流派加以分析， 去粗取精是一件非常艰难而又是高水平的工作。 一般演员是做不了的，凡事要问一个为什么，你要是真正知道一种流派艺术为什么好，好在哪里，那你就登高有望了，如果你再有条件， 成功就向你招手了。虽然余走错了致命的一步，他依然是我们后人最最尊重的一位艺术大师。他对艺术的追求精神，对后人鼓舞太大了， 我们后人因为要继承和发展京剧艺术，就不能不把过去错了的观念纠正过来，使后来真正在艺术上有造诣的演员，不要重蹈覆辙，真正 去粗取精，使京剧艺术发扬光大。
( }4 K0 B {1 I6 H/ {2 \; V9 S8 N; R然而余叔岩先生去世这么多年，京剧界并没有人知道余先生走错这危险的一步，且都认为是中年变声，塌中等等， 没有对他进行 长期严格的分析，这就对后来人在声乐艺术这条道路上，投下阴影，而且还有可能别人会重走他这一步。 ! X9 S* _; Z' i/ ]
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演唱法则
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4 e6 ~9 r( p, m" I! ]. t超越前辈艺术家不是梦 戏剧演员的音色是多种多样的，哪种音色都能成为艺术家。前提是:演唱者在听力、声音的模仿力、节奏感、 乐感较强的，又能灵活运用演唱法则的人，才能到达高峰。前辈艺术家就是这样形成的。 奇妙的是，这些顶尖的，不同剧种的艺术家，不约而同的都用同一种演唱法则 : 例如 : 京韵大鼓骆玉笙，评剧的小白玉霜、新凤霞，黄梅戏王少舫，河南豫剧常香玉，京剧程砚秋、周信芳、 杨宝森、荀慧生、李多奎、张君秋和裘盛戎等等这些艺术家，除了他们各自的音色不同， 在演唱法则的运用上 都能恰到好处的灵活运用，“ 恰 ”字是极其重要的 。它是检验演唱者是否到达高水平的唯一标准。高水平的 演唱者与一般水平的演唱者的差距就在这个“ 恰 ”字上，“ 恰 ”字是大部分演唱者逾越不过的鸿沟。 近几十年来，想超越前辈艺术家的或想独创一派的演员不在少数，但是真正成功的至今没有一个人。在这些 演员当中，确实有几个条件相当好的，本来应该能成大气候的，有能力赶超他们(她们)所学流派的艺术家。可 惜的是，他们(她们)没有能悟出这个法则，没能力把艺术家的东西嚼碎，“ 观其行，品其味 ”，找不出为什 末要这样演唱，这个方法出自何处，全都不知道，怎莫能“ 恍然大悟 ” 呢 ?! 掌握它、运用它， 只是一句 空话。 雄心不小，最终不能实现。 顶尖的艺术家不可多得，哪能像雨后春笋般的出现呢?就是给你戴上“ 艺术家 ”的帽子，也是自欺欺人。 成为艺术家的条件很苛刻，前面所说的几种素质缺一不可，且不可忽视它，如果您具备上述几种素质，加上您的 不懈努力，超越您所学流派的艺术家，还成问题吗 ?? 音也是字，字也是音，不要把两者分开，人类在没有文字以前，就能发出各种声音。文字是人类按声音的不 同，人为的造就出来的，这就是为什么世界上的文字各不一样的原因所在。现有声，后有的字，在唱腔当中，虽 然都是有字的，但这和生活当中的字不一样，自要听命于声的管辖。因为所有唱腔都是以声音为主的，因为它是歌唱， 要是以字为主，那是“快板书”。这就是为什么字在唱腔当中表现得没有日常生活当中那么清楚地原因所在。虽然世 界上各个国家的语言文字各异，但就人类能发出的各种声音而言，一点差异也没有，这是全人类共同的。连地球上所 有的动物发出的声音也都是一样的，没有任何两样的东西。世界上所有的声音都是入辙的，这不仅是人类，动物，还 包括雷声，炮声等等，无一不进十三辙。驴子的鸣叫是“江阳辙”，乌鸦的鸣叫是“发花辙”，斑鸠鸣叫是“姑苏辙” 等等，它们的叫声全入辙。所以说，中国古音韵十三辙是世界上通用的，别以为它是以字来分辙的，字只是属于哪种 声音而已，换句话讲，字是声音的代表符号。 什么是演唱法则呢?这个法则又遵循什么呢? 这个法则不是由哪位高明的艺术家发明的，而是中国几千年的历史文化所造就出来的，有成就的艺术家只是有 意或无意的摸到此法，运用得手而已，并没有上升到理性。在这个法则里，有它的“重点字”与“重点音”，它与 开声法则同时用，但毫无关联。开声法则遵循的“形似音”是开声，而演唱法则遵循的是另一种规律，这种规律既严格， 又灵活，它能使唱腔“口语化”，能把词意表现得“淋漓尽致”，使观众倾倒，歌唱演员在开声法解决以后，能否成为 极有成就的“艺术家”全靠此法，而没有别的东西。 什么叫“重点字”与“重点音”呢? 在这个法则里，“重点字”与“重点音”很多，尤其是没有字的“重点音”更多。多的比比皆是， 只有能恰到 好处的掌握“重点字”与“重点音”的演唱者，无疑都是“好角儿”，就是嗓子条件稍微差一点的演员，由于演唱 法则运用得好，依然响当当的排在“好角儿”之列，甚至是艺术家之首，程砚秋，周信芳，杨宝森就是最好的例子。 如果说演唱法则是王冠，那么“重点字”与“重点音”则是王冠上的明珠! 因为它在唱腔当中起着“大强调”与 “小强调”的作用，在不同的节奏里，轻，重，快，慢，各不一样，不清楚两个“重点”的演唱者， 永远也达不到 “口语化”的演唱水平。这个法则就像大海的波涛一样有起有伏，是有规律性的，前面这样运用，后面“必然”那样 运用，这就和定律一样，不可更改。 弄清演唱法则及其规律性，你才有能力在前辈艺术家们的唱腔中，搜索出各种各样的“重点字”与“重点音”， 来掌握它，运用它。分析哪几位艺术家运用的最佳，凡事多问几个为什么，因为在这里面很可能会出现帮你成功 的“新思路”。 本演唱法则一次性转让知识产权和专利申请权。 转让费人民币三百万元。 ( 完 ) 4 g- S( I% D4 i4 _1 G# G
开声十三法( 续 )
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字正 腔圆 旋转音
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5 V6 w7 @; i8 [No 2008-A-09241 在唱腔或歌曲当中，字不正是绝对的，字正是相对的。如果把歌曲或 唱腔当中的唱词全唱正，那是万万行不通的，也是一条死路。音符只有七 个，而汉字就有七万到八万，常用字也有三千到五千，七个音符怎末能办 得到，字都正了，不成腔调，也无法演唱，重点字、重点音有时占的音符 位置是在正音字上。然而，往往很多重点字、重点音则占在字不正的音符 位置上，你千万不要改动，因为这是唱腔旋律特有的奇妙性，不正的字或 音才有劲头，有爆发力和旋转性，听起来才舒服好听。唱正了就失去了旋 律的特性和语气感，也就是口语化。演唱时，哪里该强调，该突出，或突 慢、突快再还原的地方，不是由演员自身而定的，而是由重点字和重点音 来决定的。因为它是表现词义极其重要的手段，没有它，词义理解的再透 彻，在演唱时也没有能力表现出来。 七个音符在十三辙里只占四个辙: 1(尧条) 2(怀来) 3(一七) 4(发花) 5(尧条) 6(发花) 7(一七) 七个音符唱好了，只能证明 音准，要想把所有字的归音都唱通，仅凭把音阶唱准那是办不到的。字正 是一回事，而腔圆又是另一回事，万万不可把两者混淆。 什莫是旋转音呢?就是过去流传下来的叫法，波浪音，美声中的颤音 当然在京剧唱腔中，还包括直音、大波浪音、小波浪音等等;以前我也是 这样的叫法，后来研究发现它并不是颤或波浪式的，而是带有明显的旋转 性。美声中唱得好的演员，声音都带有旋转性，唱得差的往往不带，而是 抖或哆嗦。这就出现演员在演唱时用法各不一样的感觉;京剧演员也大同 小异，在京剧唱腔中，旋转音用的多、用得好的，当属 杨宝森 程砚秋 张君秋，杨和张用得是明显的大旋转或小旋转音;而程用得是直音外面包 裹一层非常细微，若有若无的，似是非是的旋转音，这种音比大旋转音更 难唱，因为它控制力极强，有些学“ 程” 的演员用的是哆嗦音或抖，很 难出现“ 程”那种低沉浑厚、暗中有力的感觉。 旋转音靠什莫力量进行旋转呢?演唱法则中提到重点字、重点音，它 就是旋转音的动力根源。重点字和重点音除了能把唱词的词义，各种唱腔 的劲头表现的淋漓尽致以外，它还能使声音旋转起来，声音在拖长音渐强 时，明显带有旋转感; 声音在强收音时， 后面带有气音，而声音不发干， 别人听起来非常舒服。 旋转音就像陀螺或空竹一样， 它是靠动力旋转的， 并不是抖或颤，而是按所需要的速度来旋转， 除了重点字和重点音以外， 其他任何东西都不能使声音旋转起来。在京剧唱腔中，旋转音用得好的演 员，其演唱法则必然用得好，这是毫无疑问的，不容置疑的。 提示 形似音没有解决好的，旋转音也不能自如旋转，更不能随时加速旋转 形似音和旋转音用得都好的演员，在拖长音时声音明显的带有“空洞感” 呈“ 管状”，其声音可大可小、运用自如， 这就是开声十三法中提到的 “ 一分为二 合二为一 ” 。
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