怎样欣赏爵士乐即兴

cakewalk

怎样欣赏爵士乐即兴   


学会聆听爵士乐的即兴演奏是一门必修的功课。假如掌握些相关知识并不断训练的话，爵士即兴将会成为你最快乐的一种听觉享受。要欣赏爵士演奏者的即兴，你也必须了解一些演奏者所知道的。因此，建议了解一些聆听的技巧，这一章节将着重为你讲述小型爵士乐队中不同乐器所扮演的角色、演奏者所掌握的一些技巧、不同伴奏背境下的即兴、和声进行以及曲调的结构等等。
要使所学的知识有实际意义的话，你应当定期地拿出一张唱片或一盒音带就我们讨论的不同角度反复仔细地聆听。当阅读完本章的每一小节或顶多是每五段落，你就应当停下来，仔细地听一下列出的代表曲目中的一首，在听的过程中回忆理解刚读到的一些有关音乐的概念。

一、聆听技巧

在阅读下面一节有关乐器在乐队中的角色之前，先找一张介于50年代中期与60年代后期之间录制的唱片（或音带），只有管乐器（萨克斯、小号、长号）、钢琴、贝司和鼓四重奏的。尤其重要的是唱片中的鼓和贝司一定要能清晰地听到。假如你对符合上述标准的唱片不是很清楚的话，可以看一下下列推荐：

1）任何1969年以后SONNY STITT的唱片
2）MILES DAVIS在COLUMBIA公司旗下录的专辑：E.S.P，SORCERER，SOMEDAY MY PRINCE WILL COME，KIND OF BLUE，BASIC MILES，MILESTONES。
3）SONNY ROLLINGS的曲子BLUE 7
4）SONNY ROLLINGS的曲子PENT-UP HOUSE
5）MILES DAVIS的曲子SO WHAT
6）任何一张DEXTER GORDON为COLUMBIA公司录的唱片



在其中选出一张，先按你平时的欣赏习惯听一遍，然后选定一首反复地听四遍：第一遍只注意鼓和镲发出的每一下声响；第二遍注意听独奏和贝司；第三遍忽略独奏只留意钢琴、贝司和鼓；第四遍留意独奏乐器的每个音符与钢琴和弦之间的互动。最后再听个四遍以上，每一遍只盯住一个乐手的表现。
你会发现把最原始的曲调哼出来对你自己是很有帮助的，因为即兴大都是建立在这个曲调和声变化的基础上的。将你对原始曲调的哼哼与演奏者的即兴独奏同步行进，并保持相同的速度，你会听到即兴独奏实际上攫取了原始曲调，还可以清楚地听到和弦的转换。同时你就会意识到原始曲调与即兴部分的旋律都是建立在相同的和弦变化上的。

尝试着在脑海中构想出一幅独奏旋律线的图表。图表的水平方向代表时间，垂直方向代表音高的起伏。图表可以通过用色彩与结构（钢琴和声伴奏、鼓、镲、贝司等等）来修饰。独奏的旋律线还包括各种装饰音：颤音、推弦、震音、滑弦、大幅度的升降、改变音色、音量的强弱等等。

你可以想象一下曲子中的各种声响是分不同层次的，一层叠加在另一层之上，随着时间地变化同时行进着，每一层都代表一种不同的乐器。一旦你能熟练地将这些独立的音响区分开来，也就会体会到这些不同层次的音响之间的联系。同时，你还能听到和弦的变换，这是向能够欣赏“乐手们演奏中的相互呼应与配合”跨出了重要的一步，这点对欣赏爵士乐来说是至关重要的。

能将爵士乐手的即兴独奏部分当成旋律一样来聆听的话，将有助于你欣赏大多数60年代之前的爵士即兴。而大量60年代以后的爵士作品则需要你对音乐的调式以及一些特殊的音乐元素有一定的敏感度，这些音乐中旋律与伴奏没有明显的区分，有时调式可能是乐曲中要突出的唯一部分。对听众来讲，SUN RA，CECIL TAYLOR和1968年后的MILES DAVIS尤其热衷变换调式、音色、节奏。然而，大多数的爵士通常都可以从以下几方面结合着来欣赏：调式、旋律、特殊的音响效果。

当你尝试着要听清楚乐手即兴独奏的每一个音符时，有时碰上一些快速的段落就可能无法抓得下每个音，尤其JOHN COLTANE和OSCAR PETERSON的作品更是如此。但是反复多遍、更集中精力地来听，你逐渐会听清每一个音符。对你来说也许有些难，但别泄气。多数的人通过练习都能提高 “听力技巧”。即使对专业的音乐家来讲，反复聆听以求听清楚一些复杂、超速的即兴演奏，这种情况也很常见。一些音乐家甚至需要成年累月地聆听，才能真正欣赏某些特殊风格爵士乐的内涵。让你的耳朵适当进行训练，它们会越来越管用的。

二、爵士乐中的乐器

这一节将对三四十年代之间发展起来的一些爵士乐的基本演奏乐器进行总体的描述，尽管从六十年代开始一些爵士团体在乐器使用上进行大胆地革新并突破了原先一些的严格限制，下面这些将提到的乐器某种程度上说仍然是最为标准化的爵士乐演奏基本配置。

爵士乐是种群体合作的艺术，由独奏组与节奏组共同组成一个群体。节奏组作用是一群乐手通过集体即兴，为独奏者提供伴奏并激励独奏者，他们为独奏者即兴提供一个强力的跳板或有利的音乐背景，可以催生或打断独奏者的情绪。接下来我们就试图讲述一下节奏组中的每样乐器。

节奏组通常由声学贝司（或电贝司）、鼓和一件和声乐器（象钢琴或吉他）组成。假如有风琴（ORGAN）的话，那可以同时代替贝司与和声乐器，因为贝司部分的演奏可以通过风琴的一些足踏板来完成。但实际上大多数的爵士风琴手要同时用左手以及踏板的辅助才可完成贝司部分的演奏，这样当右手弹独奏时，就腾不出手来进行和弦伴奏了。由于上述的缺陷，在许多配备有这种风琴的夜总会演出时逼得一些乐团不得不带上他们自己的手提电钢琴或电风琴。采用这种风琴有一个额外的优点就是可以节省人力，省下一份工钱，因为风琴可以同时演奏贝司低音与和声。

BASS

贝司手通常是通过每节拍上弹拨单音并不定时地加入装饰音来进行演奏的。许多贝司手都强调每小节中的二、四拍，这样来构成一种摇摆的感觉。贝司手为乐曲提供稳定的节拍并带来弹跳感，从而使自己成为乐团低音部的注册标志。这种风格的演奏被成为WALKING BASS。贝司手演奏的音符都是和声进行中的关键音或者是和弦的相对音，贝司通过演奏那些关键音标明了和声的进行。好的WALKING BASS可以自己形成优美的旋律线。实际上，一些独奏者也认为WALKING BASS是节奏组中最关键的部分。他们可以没有鼓与和声乐器的伴奏，也不能没有WALKING BASS。

贝司手在演奏中也有一系列特殊的技巧。有时贝司手会同时拨两根弦进行演奏，这叫做“DOUBLE STOP”；或者也会象吉他手一样同时拨四根弦。在交响乐团，贝司的发声通常是像锯木头一样通过弓拉出来的，这种技巧叫做“ARCO”，不要与手指弹拨混淆，手指弹拨技巧叫做“PIZZICATO”。尽管大多数贝司手都能用弓演奏，但实际上使用弓演奏的场合很少。

贝司手在乐曲的间歇处进行旋律演奏，就像是在与乐队的其他成员对话（这些间歇被叫做“BROKEN TIME”）。六十年代后的团，这些间歇处的旋律演奏对贝司手来讲比保持节拍要更显重要。贝司手的角色在开始转换，这时期贝司手开始参与乐器与乐器间的音乐对话，就像DIXIELAND时期小号、长号、单簧管之间的相互即兴演奏一样。在这时期，贝司手与传统上相比演奏旋律的机会更多，当他们从传统的 WALKING风格中解放出来后，贝司的伴奏节奏也异常丰富起来（可以留意一下BILL EVANS TRIO唱片中的贝司部分演奏以及WEATHER REPORT的第一张专辑COLUMBIA PC 30661）。

PIANO

钢琴手通常是以切分的方式来演奏和声，用和声与节奏来丰富支持独奏者的演奏。这些和弦通常处于钢琴键盘的中音区，因为这些音符容易被人耳听到。钢琴手为独奏者伴奏衬底，术语上叫做“COMPING”。演奏和声节奏时，钢琴手用双手“COMPING”；碰到钢琴手自己的独奏部分时，他会用左手 “COMPING”，右手弹旋律线。

“COMPING”也是一种即兴的演奏，起到提升独奏的效果。有时也用来启发独奏者，为其提示独奏的和弦与节奏。当独奏乐手在演奏中突然改向，钢琴手的 “COMPING”也必须瞬间同步回应。即当独奏乐手的旋律中提示一系列特殊的和声时，钢琴手必须马上跟随适应，即便是这些和声进行对于这首曲子来讲是不典型的或者乐手间事先并未说好的。钢琴手在“COMPING”的过程中必须要有创造力，但又不能挡住独奏乐手的道。这是项高难度的工作，要求乐手有很强的敏锐性与辨别力。某些时候当钢琴手觉得没有伴奏的独奏会效果更好的话，他也会在曲子中间停下不弹。钢琴手的“COMPING”也要与鼓手相呼应。节奏组的各成员主要职责是为旋律节奏不断变化的独奏乐手的即兴提供稳定的伴奏，所以他们通常会事先在标出主旋律或合奏部分的节奏型。



DRUMS

爵士鼓手用右手来打节奏，与贝司手一样主要为音乐提供固定的节拍与摇摆感。节奏主要是鼓手通过击打右手的鼓组件中的骑钹来形成的。因此这些节奏也被叫做 “RIDE RHYTHMS”，一般来讲就是每一节拍敲击一下（CHING,CHING,CHIING,CHING)，与WALKING BASS保持一致，但是鼓的节拍要复杂一些，举个例子来讲，（CHICK CHICK A CHING CHICK A CHING CHICK A CHING或者CHING CHING CHING CHICK A CHING或者CHING CHICK A CHING CHICK A CHING CHICK A CHICK A CHING等等）当然鼓手也能用鼓的其他组件来打节奏。实际上，在骑钹未被广泛使用前,“RIDE RHYTHMES”是用小（军）鼓或踏钹来打的，必须指出的是鼓手也可以通过击打左手边的另一片钹（CRASH CYMBAL）来“RIDE RHYTHMES”,右手并不只是限制于打骑钹，他可以用右手击打鼓的任何组件，只不过骑钹可能要占据了他的更多的注意力。这样鼓手的左手就可以解放出来用以击打重音，或通过击打他膝盖旁的小鼓来增加乐队的音响色彩。小鼓能发出比较脆裂的音色，击打它发出的音色术语上叫做“FILLS”，因为小鼓经常被用来填补独奏乐手的演奏空隙。CRASH CYMBAL也用右手击打，通常是加在一段“FILL”之后，也即是RIDE RHYTHMS被打断时。选择CRASH CYMBAL主要是看它的音色与击打后声音消失的快慢，延音消失快的比较好。骑钹（RIDE CYMBAL）的选择主要是看它的音色与发出的“PING”的音响的好坏，击打后它的声音的延长要比CRASH CYMBAL发出的历时久。至于小鼓，它是乐队中潜在的一股活力，在乐队演奏过程中始终“喋喋不休”着。小通通鼓（SMALL TOM TOM）与大通通鼓（LARGE TOM TOM）是悬挂在低音鼓上的，基本在鼓手的右半边，也是用来加重音与添加音响色彩的。

贝司手加重每小节中二四拍来突出摇摆感，而鼓手则在相同的节拍上通过踩左足踏板使两片钹闭合发出“CHICK”声来营造同样的氛围。这一装置叫做踏钹（“HIGH-HAT”或“SOCK CYMBAL”）。当鼓手踩踏板使两片钹瞬间闭合，踏钹会发出“CHICK”声，再开合一次就发出又一声“CHICK”声。当鼓手恰到好处地将两片钹闭合相撞，然后分开使它们发生共振，踏钹能发出像和弦一样的“CHING”的声响。所有以上的这些音响都是通过踏钹的踏板完成的。踏钹还可以用鼓棒、刷子、鼓槌来击打，不同的器具可以发出不同的声响。踏钹的钹片无论开合都可击打它，也可以单独击打其中的任何一片，并且钹片本身的不同部分击打起来也会发出不同的音色。

鼓手用他的右足踩另一踏板，使得鼓槌击打低音鼓（BASS DRUM）。鼓手有时会每小节四拍都轻踩低音鼓，当然他也会用低音鼓来击打重音。我们可以从唱片中把不同的鼓手辨认出来，因为鼓手们都喜欢用一些与众不同的装备并且打鼓的方式各不相同。没有任何两个鼓手的钹发出的声响会是一样的，而且每个鼓手都喜欢按自己的方式来调试鼓的音色（一般是通过调节螺栓来改变鼓面的松紧形成不同的音色，还有一种方式是通过在鼓面上贴上薄纱或胶带来使鼓皮的振动衰减从而改变音色）。他们还会在钹的背面特定的位置贴上胶布来改变钹的音色。为了追求“SIZZLE”的音色，鼓手会在钹上钻一些小孔并且装上铆钉，使得钹在被击打时铆钉能反向振动；另外有一个不需要在钹上钻孔也能达到同样效果的技巧，即鼓手在钹的顶端挂上一大串钥匙，这样当钹被击打时，钥匙串上下跳跃与钹相撞也能发出“SIZZLE”声。

钹在舞台上看上去总是陈旧又脏兮兮的，但是几乎没有鼓手会把它去抛光一下，因为钹表面的任何一部分（哪怕是尘土、锈蚀或铜屑）的去除都会改变钹的音质。事实上，一些附着在钹片上的污垢会使得钹片的音色更沉更暗，因而许多鼓手会故意把新的钹片放上一阵让其老化，只是为了追求一种特殊的声响。

尽管钹片有各种不同的型号、厚度、直径，但对于每个鼓手来讲，没有一个统一的标准来确保其获得理想中的钹片。没有两片是一样的，那怕是出自同一制作厂商和同一型号的。鼓手时常会经年累月地找寻理想中的钹片。许多鼓手收集钹片，不同的演出会使用不同的钹片，主要取决于当时所需要的音色。即使没办法一定要使用他人的鼓时，他也会替换下钹片使用自己的。没有人会比专业的爵士鼓手对钹片的了解更多。

鼓可以发出大量丰富的音响效果，取决于鼓手击打哪个鼓或钹，使多大的劲，击打鼓或钹的哪一部分。击打钹的中央与边缘或者次边缘产生的音色是很不一样的。用鼓棒、刷、鼓槌、空手等不同的器械击打产生的音效也不同。（以CHARLIE PARKER的“KO KO”为例，鼓手MAX ROACH在引子部分用刷子击打小鼓，接着用鼓棒击打骑钹来为独奏部分伴奏，MAX ROACH在乐曲中还时不时用鼓棒击打小鼓或踩低音鼓即兴回应其他乐器的演奏。

上述所提到的几样是鼓的基本套件，大多数鼓手除了这几样一般还会带上额外的钹片、通通鼓和一些拉丁美洲的打击乐器。六十年代开始，许多鼓手还会配备上COWBELL（曼波钟）等打击乐器。

公众一般都把鼓手仅仅看作是乐队的节拍控制者，尽管在一些乐队中看来就是如此，但纵观爵士乐史，鼓手在乐队中还起到丰富音乐的音响与节奏、调动情绪的作用，这些丰富的音效使得音乐的速度节奏鲜明。问题的关键在于很多的爵士打击乐器都不仅限于保持节拍，更多地用于修饰乐队的音响效果。换句话说即鼓手的主要任务是修饰音乐，控制稳定节拍反而成为次要的活，事实上某些乐队就喜欢聘用专门的鼓手来干这活。

鼓手除了稳定节拍与丰富音响以外，他也像贝司手与钢琴手般通过变换节奏来与独奏乐手对话。从六十年代中期开始，爵士乐鼓的演奏观念也发生了很大的变化，越来越多的鼓手像传统的独奏者一般站到乐队的前面来了。大量的鼓手与乐队成员间的交互演奏出现了，就像早先DIXIELAND时期旋律乐器（小号、单簧管、长号）集体即兴一样。（大家可以听一下JOHN COLTRANE的专辑“LIVE ON BIRDLAND”和“SUN SHIP”或者MILES DAVIS的专辑“MILES SMILES”和“FILLES DE KILIMANJARO”）另外值得指出的是鼓手能够控制整个乐队音乐音量的大小，音乐的层次以及演出的气氛，某种程度上有些类似与交响乐团的指挥。（可以听一下MILES DAVIS“SORCERER”专辑中的曲子“MASQUALERO”的鼓演奏）。

七十年代许多的乐队演奏中会同时使用两个或者更多数量的鼓手（大家可以找一下WEATHER REPORT的专辑“I SING THE BODY ELECTRIC”、“BLACK MARKET”和“SWEETNIGHTER”以及MILES DAVIS的专辑“LIVE-EVIL”和“ON THE CORNER”）。在一些演出中，这些鼓手的作用甚至都是用于丰富音效的。然而在大多数的演出中，总要分出一鼓手用标准的爵士套鼓来控制住节奏，其他鼓手则用额外的打击乐器来修饰乐队的音效。

cakewalk

三、独奏者

即兴独奏的乐手在演奏过程中必须注意一些重要的事项。尽管多数时候他也并不总是能清醒地意识到，主要的还是靠自己的直觉去回应。许多精彩的爵士即兴乐段大部分都来自于乐手超高速演奏状态下的直觉反应。下列是一些独奏者在即兴过程中必须具备的素质：

1、记住自己所演奏的曲调通常通常状态下的和弦进行方式。但有时，当独奏乐手加入一场完全是即席的演出或者是一个陌生的乐团，他很可能对所演奏的和声进行就不是很有把握了。他也许熟悉旋律，却对旋律和声的走向不那么肯定。再或者他可能被要求演奏一段曾经记得的曲调，但曲调如何行进却早已忘记了。在这种情况下，他就只有一边即兴一边听节奏部分的演奏来决定和声的行进方式了；乐手通常能猜出一部分和声的进行，因为一些固定的和声模式在其它的曲调中经常重复出现；还能通过聆听其他独奏者的即兴演奏来确定和声。（事实上，甚至独奏者事先知道了曲调的话，也不总是能预测出节奏组的和声行进。一段旋律可以有好多种和声行进的方式，而且还可能截然不同。不断地变换和声行进，或把曲子重新改写和声，在爵士乐中是非常普遍的。）

2、创造与和声变换相匹配的乐段。爵士乐的类型与独奏者决定了那些音符与和声变换最相匹配。这种相匹配的范畴是很广的，举个例子，四十年代的现代爵士使用的音符基本上与二十年代的爵士不相“兼容”，最终决定使用那些音取完全决于即兴独奏者。

3、对自己的即兴演奏有所取舍安排，使得每一段即兴都有很清晰的层次感与音乐感。

4、演奏中超前地构想下一句段，使得每一乐段都能良好地衔接。

5、记住已经演奏过的内容，避免出现自我重复。

6、跟随曲子的速度摇摆。所有的爵士即兴演奏者，不管是独奏者还者是节奏组，都能严格地将演奏控制在节拍内。当说到节奏组主要是为乐队稳定节拍时，你或许会认为没有了节奏组，乐曲的节奏就会不稳定，但实际上并非如此。大多数早先的爵士都是跳舞音乐，你会认为节奏组稳定节拍是为了使得节拍明显适合跳舞。其实，即兴独奏者以及其他的乐手都是以大脑这个“节拍器”来准确地控制住节拍的。这种精确控制时间和保持节奏活力的能力，使得独奏者可以在没有节奏组或者节奏组水准很差的情况下人仍能摇摆起来。当然节奏组出色的话，不仅为独奏者的情绪调动起到一个跳板的作用而且还提升了独奏者的演奏。

7、独奏者要呼应契合节奏组演奏的节奏型，相互间形成地良好的对话，而不仅仅是一个人的“自言自语”。

8、让你独奏的音量保持一定响度，这样可以从乐队中突现出来使听众听得到。

9、使用你最理想的音色，保持演奏与乐队整体的和谐。

10、记住自己独奏的部分有多长，以免占用了其他独奏者的时间。

11、独奏要符合曲子的氛围。

12、在曲子演奏中尽量表现出自己个性化和原创性来。

即兴独奏者要做到每次演奏的乐句完全原创和新鲜是不可能的，每一位爵士音乐家在即兴中都会反复出现一些主题，与其独有的演奏音色一起构成我们识别这位音乐家个人风格的主要依据。学会使用反复出现的主题是乐手一项必须的练习，一位有追求的爵士音乐家通常是有必要收集一些漂亮的“LICKS”（即兴加入的装饰乐句）或者“RIFFS”（重复多遍的短小乐句），当这些细小的东西反复出现在你今后的音乐中时，能帮助你建立起自己的风格来。非常多的即兴乐手倾向于演奏自己以往演奏过的一些乐句，或练习过的旋律型乃至其他即兴乐手的一些惯用段落。即兴独奏者在即兴过程中也可能借用他所熟悉的其他乐手唱片里的乐段。（当我们把这乐段完整地提出来和原来版本比较，会发现两者只是在精确性、音色等方面有差别）有时即兴乐手也会引用流行乐的曲调或古典音乐的片断，援引这些素材虽算不上原创，但乐手拼接的方式则完全取决于乐手的独创性了。

为了理解自己偶像音乐上的技巧与结构以及自己喜欢的一些音乐段落，处于不断学习发展中的爵士音乐家会分析、记忆、模仿偶像的作品。一旦掌握了自己所需的技巧，并能随心所欲地演奏出自己头脑中的音乐与段落，音乐家就开始将学到的知识融会贯通，加入自己的原创的一些想法。这种起始于模仿的艺术成长过程并不是爵士音乐家所独有的，古往今来许多艺术家的成长都是经历这样一个过程的。Ernest Hemingway就是通过模仿Gertrude Stein的写作技巧发展出自己的风格的，同样Dizzy Gillespie也是在模仿Roy Eldridge的基础上形成自己独特的吹奏方式的。

对外行来讲也许有些奇怪，爵士音乐家的这种分析、记忆、模仿他人作品通常不被认为是剽窃，反而是爵士乐手成长训练过程中的必要起步。然而，当乐手始终超越不了模仿阶段，整个演奏生涯听上去都像极他的模仿对象的话，会引起评论家们的沮丧灰心，他的跟随乐手也多少会对其失望。也有例外的，一些乐手虽然没有超越模仿阶段并发展出自己的风格，不过由于他的演奏优美熟练，也能获得人们的承认。

有些时候模仿也能导致创新。举个例子，次中音萨克斯手Lester Young的音色在他那个时代非常不寻常，具有很大的影响力，部分也是因为模仿了Frankie Trumbauer的演奏，Frankie的乐器是那种小一些的C调旋律萨克斯。在爵士史上与Lester同样重要的乐手Roy Eldridge，他通过模仿爵士萨克斯的演奏创造了全新的爵士小号的演奏风格。

爵士即兴对乐手来讲是种非常个人化、亲密的创造力。当独奏者把乐器当成是自己嗓音的一部分延伸和替代时，这就尤其明显。钢琴手、吉他手、颤音琴手演奏时经常会哼出所演奏的旋律线。钢琴家Keith Jarrett和Oscar Peterson就以一边演奏一边“哼哼”而著称。吉他手George Benson和Toots Thielemans更是有意识地将这种技巧融入自身的风格中去，George Benson的吉他弹奏与“Scat”是同步的；Toots Thielemans则是一边演奏一边吹口哨，贝司手Slam Stewart会把所演奏的贝司音符以高八度的方式哼出。这种不同的“哼哼”也是音乐家风格的组成部分。

cakewalk

不同形式的即兴独奏

讲到即兴独奏者的演奏就必须把实际的演奏情景考虑在内，让我们来了解一下三种不同情景下的即兴独奏：单独一件乐器的独奏；在和声乐器伴奏下的即兴独奏；根据和声的转换需要与一定的速度来即兴独奏。为了阐释得清晰些，以下将三种情景下的即兴独奏分开叙述。每种情景下遵循的一些原则并非是一成不变的，不是专属于那种情景的。当然演奏者一般也是不会考虑这些的，他还是以直觉去回应。可以把这三种情景下对即兴独奏的要求看作是一组建立在相互基础上的法则，换句话说，这些法则可以随着演奏人数的增加或音乐形式与角色的增加而相应添加。鉴于第三种形式的即兴独奏是从三十年代延用至今的典型独奏方式，第一种就可称得上是“FREE JAZZ”了。

假如独奏者是只身一个人即兴演奏，那就不用考虑跟随和弦的变化，他可以演奏任何从头脑中跳出来的东西：
1、他可以将音符旋律化组织或者
2、将音符任意地组织
3、他可以只在一个调中演奏
4、任意地转调
5、或根本就是无调性演奏
6、他可以以某个速度来演奏，将音符区分段落
7、根本不考虑速度，区分段落
8、他可以随兴演奏得响一些或柔和些

假如独奏者在和声乐器（吉他、钢琴等）伴奏下即兴，但是还不用考虑和弦转换与调性时：
1、他的演奏的音符必须与其他乐器发出的声响相“兼容”
2、他的演奏不能使整体的音响效果听起来乱糟糟，必须清晰和保持平衡
3、他必须使音符有前后连续性，这就意味着他要注意自己演奏的旋律线结构，以及自己的旋律线和其他乐手演奏的旋律线之间的关系。他与相同这些乐手合作越多，他就越能够预测出这些乐手不同时候会作出如何反应。这种经验有助于增强他与不同乐手合作时构筑旋律线结构的能力。
4、他必须调整他演奏的强弱以回应其他乐手，有时需要突然强些或弱些来增强对比。
5、有时他要充满张力地来演奏旋律，这样可以从整体的音响中凸现出来。
6、他也要选择时机，为其他成员演奏些辅助的音符与节奏，突出其他乐手。这样才能构成整个乐曲丰富的织体，避免使曲子成为单调的一段独奏。

假如独奏者是在和声转换与一定的速度前提下即兴的话：
1、他的旋律线必须反映出和声进行的方向
2、他的即兴必须与曲子的速度保持一致
3、在这种速度下摇摆地进行演奏，保持速度的稳定使得即兴充满动感
4、演奏的音符必须与背景的和声相契合，然而对即兴者来讲，他可以自由地发展一些偏离和弦行进（相对是严格限定）的旋律线。为了使得即兴句段听上去完美，伴奏者也必须仔细地聆听即兴者地演奏并及时地配合。一旦即兴独奏者开始偏离和声走向演奏，钢琴手通常也会回应于相应的和声。有时钢琴手也会通过演奏来暗示和声的变化，即兴独奏者会立刻意识到该走向，整个乐团的成员也会群起配合。有时，节奏组还是保持原先的和声进行，但即兴独奏者会故意演奏一些与和声不符的音符，这叫做“against the changes”或“playing outside”，这是一些独奏者惯用的伎俩。

给即兴者一个机会

由于爵士乐是种自发的音乐，演奏的出色与否很大程度得看即兴独奏者与乐团其他乐手是否同时具有灵感，相互能否激励起来，不同场次的演出质量会区别很大。而且要碰上乐队的每位成员同时都在状态、灵感相当的机会是很难得的，因此假如你在俱乐部看某个乐队的演出的话，至少要完整地听完他们两首曲子以上；为了同样的理由，连续在不同的夜晚听他们的演奏绝对是个好主意。

即兴者必修的技艺
即兴的音乐也不全是从头到尾自发的创作。大量的准备工作是必须的。在一位爵士音乐家有能力用爵士的感觉来即兴演奏连贯的旋律线之前，他必须经过大量地练习，有些是正规的学习，但大部分是非正规的。爵士乐手要经年累月地练习演奏的技巧，学习调性与和声转换。

可以随心所欲地掌握与控制乐器的演奏是爵士乐手毕生追求的目标，因为这样才能使得头脑中冒出的各种想法马上被演奏出来。对爵士乐手来讲，每天练习两小时以上是家常便饭，有些乐手甚至每天要练习四小时以上，一个星期练习五到六天。换言之，他们大多的空闲时间都用来练习。至于各种音阶与练习曲，爵士音乐家会不断练习对其发展、收集整理，构成一些完整的段落用于以后的即兴过程中。他尝试着将他练习中喜欢的段落进行各种节拍的变奏，练习在各个调式上流畅地演奏、探索乐器的各个音域，以及变换不同的速度与节奏风格。

为了能在演奏中很好地回应节奏组的和声伴奏，爵士即兴乐手必须对和声很好地掌握。钢琴等键盘乐器是乐手了解和练习和声与旋律之间关系的好帮手，所以大多数的即兴乐手都对钢琴很熟悉。许多演奏其他乐器的爵士音乐家都是很好的钢琴手。（偶尔的场合你会听到萨克斯手Eddie Harris,Gerry Mulligan,Ben Webster,Roland Kirk,长号手Don Sebseky,小号手Dizzy Gillespie,Miles Davis,贝司手Charles Mingus,鼓手Art Blakey和Jack Dejohnette等弹爵士钢琴）

爵士音乐家一般都是多面手，许多人都会演奏两种以上的乐器。举个例子，次中音萨克斯手Stan Getz会玩贝司、巴松和钢琴；鼓手kenny Clake会玩长号；次中音萨克斯手John Coltrane会演奏降E调中音管（一种小号与长号类的铜管乐器）；小号手Bobby Hackett和次中音萨克斯手Paul Gonsalves会玩吉他；次中音萨克斯手Coleman Hawkins会拉大提琴；钢琴手Bill Evans能拉小提琴和吹长笛；小号手Fats Navarro、钢琴手Lennie Trisano、Keith Jarrett、Wynton Kelly、Horace Silver都会演奏萨克斯；钢琴手Chick Corea和Jan Hammer会打鼓；几乎所有的萨克斯手都会演奏单簧管，从六十年代开始，萨克斯手几乎又演奏上了长笛。每个萨克斯手除了自身惯用型号的萨克斯外，大多数都能演奏高音、中音、次中音和低音萨克斯。

为了能插入与回应节奏组的每一演奏间隙，即兴者必须对音高与节奏有极端敏锐的听力，这种能力可以使你飞快地构想出音符与乐句然后及时呼应。爵士乐手对各种不同的风格的细微差异及乐队演奏中的暗示能非常快地洞察与作出回应，这使得即使与不熟悉的乐队初次合作时也能有不错的表现。

大多数爵士音乐家对音乐都有非常惊人的记忆力，爵士即兴者一旦听过某个音符和句段，一般都能立马记住并精确地演奏出来。实际的聆听唱片过程中，我们会经常听到前一位即兴者的独奏刚结束，后一位紧接着在即兴过程中采用前一位使用过的乐句并进行变奏。

爵士音乐家必须记忆成千上万的曲子主题与和声行进，他要很熟悉流行的乐曲与爵士标准曲，就像使用自己的母语一般。知道一些大家共晓的曲调与和声行进，使得音乐家即使没有排练过也能一起演奏。

另外一种有用的技艺是对和声行进的快速识别。许多爵士音乐家在听过一个曲子主题几遍后，就能够通过回忆把它演奏出来；一些主题的和声进行只要听过一到两遍，他就能跟着这和声进行来创造出自己的即兴。

只要音乐家们在演奏时相互倾听并灵活地相互交替演奏，他们就能很好地一起合作演奏。保持稳定的节奏与大家都认可的和声行进也是很有帮助的，但一个合作团体最重要的因素是每一位音乐家对音乐整体要达到的效果要有敏感性。每位成员必须知道演奏是建立在预先设置的和声行进基础上的，无论他演奏到哪，每一时刻都必须清醒意识到曲调行进到哪一部分了。鼓手也同样遵循这规则，尽管他都没必要知道实际的和弦是哪些。

尽管即兴是对乐手最基本的要求，实际上大多数的爵士音乐家都能读谱。不是爵士乐史上所有的音乐家都能读谱的，三四十年代大乐队时期书面化的编曲广泛流行，使得读谱成为音乐家必修的技艺。（当然这对贝司和鼓手来讲还不是必须的，编曲者仅仅为贝司手写些和弦的符号，并不写出具体的音符。三四十年代的编曲者不知怎样为鼓手写谱，他们根本不给鼓手任何音乐方面的参照，所以鼓手没机会像管乐手们一样熟练地读谱。）

基本来讲，读谱与记谱分为四个层次：
1、预先看过或练习过后能精确地读谱。人们把这种读谱叫做“Reading Music”。

2、第一次见到曲谱后就准确地演奏出来，这种行话叫“Sight-Reading”。当音乐家谈到某某会读谱，他们通常指的就是能够“Sight- Reading”。所有的交响乐团演奏员和大多数爵士音乐家都有这种能力，但在五六十年代的流行乐歌手、乡村、摇滚等乐队中这种能力还是不常见的。 “Sight-Reading”可以节省排练的时间，使得学习一首新曲子很方便。有些人甚至说，不会“Sight-Reading”就不算是真正的音乐家。我不同意这个看法，因为也有许多精通乐器演奏和作曲的音乐家不能读谱的。

3、创作出曲子主题并准确地记录下来的，叫作“Writing Music”或“Composing”。实际上“Composing”更为准确地讲是指创作出曲子，记录的话严格讲应该叫作记谱。“Writing Music”通常也只是指创作曲子的过程，不指记谱。许多人说能作曲，但实际上并不能准确地记录下他的想法。换个说法，他们是不能记谱的创作者。流行歌手和摇滚乐手通常只创作出歌曲，而花钱请专业的音乐家来记谱。（其实这也不仅指流行歌手和摇滚乐手，在乐谱等音乐产品的出版发行过程中，这现象是很普遍的，流行乐手和摇滚乐手都是通过耳朵来学习和教授歌曲的）

4、最高的层次是指能够一边听着音乐一边准确地把谱记录下来。这种技巧通常为那些能听着唱片记录爵士乐独奏的人所掌握。
五六十年代，很少能看到摇滚或乡村乐队能很快记谱或视读乐谱的。一些流行乐手能读谱，但大多数的都没这能力。在爵士音乐家中能同时谱曲和记谱的却很常见。几乎所有的爵士即兴演奏家都是能作曲者，一些爵士音乐家有时会把即兴演奏当作旋律般记录下来。很少有曲子的主题在爵士史上很出名的，它们都是作为即兴的工具来使用的。一些爵士乐手会把每张专辑的每一曲子主题都记录下来。一些钢琴手与萨克斯手创作出上百条原创的主题乐句是很常见的，尽管可能大多数都不为人熟知，但是由于擅长创作曲子主题或为乐队编曲，他们在爵士史上的地位作为创作者要比作为即兴演奏家高得多。

和声行进与主题旋律的结构

即兴是指创作与表演的同步进行，因此爵士音乐家往往是一边往前演奏一边即席创作的。但大多数爵士（并非全部），是在预先设定的伴奏和声下进行的。乐手们事先就速度、调式、和声行进达成一致，在演奏过程中再以此为基础发展自己的旋律与伴奏。这个事先设定的和声框架通常是取自于大家都熟悉的主体旋律的和声。然而，即兴演奏实际上除了在和声框架上与这段初始的主题旋律有相同之处外，其他基本上无共同之处（爵士乐手经常套用流行乐曲的和声来创作自己的主题旋律，以此作为一个跳板。演出时，先演奏这段自编的主题，然后再以这个和声框架来即兴）。尽管即兴时乐手始终不会忘了这条主题旋律，但他也不会以此旋律的变奏来构成他的即兴。即使你发现乐手的即兴与主题旋律有某种相似之处，这种相似性也是微乎其微的（早期的爵士乐手即兴独奏时倒是以经常不断插入主题旋律的片断而著称）。

为了更好地欣赏爵士即兴乐手的演奏，了解一下他们所掌握的关于曲式方面的知识以及相关的一些不成文的法则是很有帮助的。这些规则使得乐手们不用彩排就能在一块共同表演：
1、保持稳定而一致的速度
2、音乐家掌握大量各种不同调式中的主题旋律
3、了解这些主题旋律标准化的和弦行进
4、主题旋律与独奏进行上所遵循的一些传统惯例

这一章节的剩下部分将着重解释第4条。
当爵士乐队演奏十二小节BLUES时，通常主题旋律由全体乐手完整地演奏两遍，然后独奏乐手在十二小节BLUES的和声基础上即兴演奏。一个完整的十二小节行进称为一个Chorus，每位即兴乐手独奏都要用上好几个Chorus，当他结束自己的演奏，另一位乐手就接着即兴下去。假如后面的乐手开小差没接上或者前面乐手占用了后面乐手的Chorus，为了保持乐队整体的一致性，和声进行还是照常演奏下去。十二小节的和声行进与曲子的速度是不可动摇的法则，在所有的即兴演奏完成后，整个乐队以重复演奏主题两遍以上结束。

许多主题旋律都是以四小节或者八小节的形式来创作的，通常每一小节有四拍。为了提示音乐的起始，音乐家用垂直的线来分割乐谱，这条线就被称作Bar Line（小节线），前面我们提到十二小节BLUES时其实已经涉及到这个概念。假如主题旋律由四个八小节构成，那就叫作三十二小节的形式。因为四个八小节加起来等于三十二，每四拍用小节线分割开。

三十二小节形式最普遍的运用是每两八小节分为一组，一组叫A，另一组叫B（Release、Inside、Bridge、Channel）。A部分连续演奏两遍，然后B部分插入，在紧接着重复一遍A部分。这个次序为AABA。二十年代到五十年成千上万流行的爵士标准曲都采用这一形式。

当爵士音乐家演奏此形式的主题旋律的话，通常会在即兴独奏前后各演奏一遍这个主题旋律。然后以此曲式的和声行进作为即兴的基础，不间断地重复AABA，就像循环一样AABA AABA AABA......

当Chorus这个概念被音乐家用来指一段完整的三十二小节AABA式独奏或者十二小节BLUES和声进行的独奏的话，那即兴独奏者一般都要用到好多段的 Chorus，次数多少就说明独奏延续的时间长短。当一位独奏者最后结束在某个Chorus的第三十二小节时，下一位独奏者就在新的Chorus第一小节开始（假如使用十二小节BLUES和声行进的话，那就应该结束在第十二小节上）。如果前一位独奏者在一个Chorus的中间就停止演奏的话，那后一位演奏者一般会在一个八小节后接上去演奏，AABA的形式始终是不变的。

独奏者有时会以每八小节为基础交替即兴演奏，第一位乐手演奏完一个八小节的即兴，然后第二位接着上。这在术语上称为“Trading Eights”。假如以四小节为单位，就相应称作为“Trading Fours”（可以听一下SCCJ中的曲子“Lester Leap In”的第四Chorus，钢琴手Count Basie和次中音萨克斯手Lester Young以三十二小节AABA形式进行“Trading Fours”的演奏）。要指出的是，对于十二小节blues来讲，“Trading Fours”要比“Trading Eights”来得方便，因为blues都是由三个四小节来构成的。

在四五十年代的爵士乐风格中，鼓手与乐队的其他成员之间进行“Trading Fours”或“Trading Eights”是很普遍的。独奏乐手在节奏组的伴奏下，先演奏完一个四小节或八小节，接着整个乐队都停下来，单独由鼓手完成下面四小节或八小节的即兴。这个模式不停地重复，直至各位乐手都与鼓手玩一回“Trading Fours”或“Trading Eights”。但是，整个曲子的曲式与速度是从头至尾保持一致的，甚至当鼓手在独奏没有和声与旋律的行进时也同样要恪守这个规则。这也就是鼓手演奏完四或八小节后，其他乐手能非常精确地接上继续演奏的关键原因。乐手不演奏时也不是说可以开小差的，一般都会默默地数拍子，想想和声进行到哪了。不管鼓手的独奏有多复杂或出乎意料，在四小节或八小节结束时，每位乐手都知道节拍与和声转换的确切位置所在。