管乐合奏的概念 6

mElaine · 发表于 2009-7-2

合奏的基本练习 - 给乐团团员
　　这个章节要谈的是一位乐团合奏者，在上述的原则及方法之下，实际作乐团合奏基本练习时需要注意的地方。在台湾，有许多乐团合奏基本练习的教材被使用(注一)，但不论哪一种教材，所要训练的面向大多不脱音准、平衡、和声、调性、运音（articulation）、节拍、节奏、力度变化、速度变化……等等。乐团训练者也常在这些教材的素材上予以变化以达到上述各面向的训练。底下我们就分别从这些面向来讨论乐团合奏者需要注意的事项。

0.　和指挥的沟通：所有的乐团团员都必须要和指挥建立默契，达到最好的沟通，指挥的意志才能以最小误差的方式呈现在乐团团员的演奏上。这样的沟通包括确定指挥不同拍子的打法、确定预备拍的给法、确定发出attack和指挥拍点间的时间差长短、确定指挥对于各种运音方式的指示方法、确定指挥表达所要求力度的手势或手的活动范围……等等。唯有在这些最基本的层面上把误解降至最低，接下来的练习才有意义。当然，这一切的一切完全必须奠基于团员有「看指挥」的习惯的基础之上。没有养成看指挥的习惯的团员，永远没有机会成为一位有合奏资格的演奏者。

1.　音准：所有的原则皆依循前文提过的调整音准的方式来实行。在合奏时有所不同的是，各种频率及音色的声音一同出现，在这些声音之中，你必须要找到作为调整音准的参考声音。一般来说，第一个参考的位置是你的声部首席的音准（因为针对同一种乐器调整音准会较为熟悉）。其次，你可以选择乐团里你比较容易听到的声音去调整。向和自己音域相近的乐器调整要比向音域相差很大的乐器调整较为容易；此外，通常向和你吹同音或是比你吹的音低一个八度的乐器调整最为容易。每位指挥在音准上有不同的训练方式，有的会由低音声部为音准基准开始慢慢往上加入不同乐器一个个调整、有的会以单一乐器（如oboe、clarinet或tuba）为标准一支支或是一部部调、有的则喜欢「大家一起来」。但无论如何，请：(1)利用拍音来检视自己和别人音准的差别。(2)先向自己声部首席的音准调整（当然，所有的声部首席有责任调整至一致的音准）。(3)同时也向和你同音以及低你一个八度的声音调整。(4)所有调整的原则是：请勇于尝试勇于改变！先动一下自己的音准常常会有助于你找到和别人相同的音准在哪里。

2.　平衡：在基本训练时，音量分布的平衡是第一个要训练的重点。虽然说不是所有的曲子中的和声或旋律都一定要以「低音多于高音」的形式演奏，但是这样的音量分布却确然是乐团好的音响的基础。所以，大部分的指挥仍然会在这方面做很多的训练，让团员们能够习惯好听的音响。前面所提的「和声金字塔」的原则里的基本精神就是：低音最多，而后随着音域越高音量也要越小。但是什么叫太大声？什么叫太小声？最终的判准是由站在前面的指挥来告诉你要大一点还是小一点。一个乐团团员自己比较可以判别的方法是，如果在吹同音或是吹和声的练习中明显听到自己的声音而能听得到的别人的声音音量或种类变少了的话，往往就代表你的声音太大了（注意，只是「往往」，而且这样的判别方法要在一个好的练习场地实行才比较有意义）。纵然如此，「和声金字塔」的观念告诉我们的是，低音不可以太小声，高音不可以太大声，中音部则要能够作好的衔接。此外，有人提出在作平衡训练时，「高音部及中音部要吹在低音部里面」，以及要所有人「把音色吹在一起」的想法。这在统一乐团音色上的确是非常重要的，因此这样的训练对于团员也是必须。然而，在这里我想提出的是，在练习「音色融合」的和声或平衡的同时，也不要忘记要让乐团练习「百花齐放」的和声及平衡，也就是，让各种乐器的独特音色同时呈现出来的平衡及和声。我个人以为，融合的音响和百花齐放的音响两者都必须让团员熟悉而表现，在乐曲的呈现上才会更有表现力。

3.　和声：一般的和声训练常以大小三和弦及属七和弦为开始。乐团团员首先一定要知道的是，你现在吹的是怎样的和声？而你在和声里吹的又是哪一个音，是一音（根音）、五音、三音或是七音？为了达到纯律的和声，一般我们会说吹大三和弦时五音要高一点，三音要低一点；小三和弦时五音要高一点，三音要高一点；属七和弦的五音三音像大三和弦一样操作，而七音要低一点。而为了达到好听的和声中的平衡，我们常会说根音要最大声，五音次之，三音再次之；若有七音，那七音就是最小声。知道以上这些，再加上演奏时知道自己演奏的和弦以及演奏的音的角色，可以帮助你比较容易的去找到你的音「在和声中应该在的位置」。请切记，上面所有高一点低一点大声一点小声一点的原则都只是帮助你去找到你所演奏的音在好听的和声中应该在的位置的工具，而你实际该把音吹在哪里，完全要靠你的耳朵（好吧，要严格说的话，是靠你的脑）去判断！不要被原则所局限，而忘了去听去调整。举例来说就是，在大三和弦里，不要看到自己是三音就卯起来吹低吹小声！三音的位置在哪，完全要看一音和五音架起来的完全五度在哪来决定；三音要多大声，也要看一音和五音的音量有多大来决定。同理，五音要多高，完全以一音的高度为判准（吹得好的五音可能会有一瞬间让你以为自己没有吹，而完全藏到一音的泛音里去了）；音量大小亦然。七音的处理也是一般。以上说的这些都是单一和声中的调整，在和声行进时，演奏者会有更多要处理的事情，限于篇幅，这就不是本文的讨论能力所及的了。

4.　调性：调性的训练和对音程的敏感度有极大的关系。在调性音乐里，练习大调及各种小调音阶不仅是为了让演奏者熟悉组成调性的基本音，更进一步提供了对旋律进行时音程变化的敏感度的训练。团员们请特别注意你在吹奏音阶、琶音或三度上下行等练习时每个音之间的距离，同时，调整音准。

5.　运音：articulation的清楚与否其实就等同于说话时的咬字清不清晰，其重要性可见一斑。最基本的运音练习，就是把每个attack吹清楚；其次，就是该连的要连，该断的要断；再来，就是各种表情记号的表现。在这里稍微提一下几个运音上的重点。清楚而明确的attack是一切演奏的基础，但是强的attack和弱的attack都要练习。演奏连续的断奏时，除了舌头的灵活度之外，气的连贯性才是最重要的重点。演奏圆滑奏，绝对不只是把音和音连起来不加舌头点开而已；圆滑奏是一条绵延向前、带有指向性和进行性的线条，演奏者甚至可以想象它是把每个音和音之间用slur连起来的感觉。其余的表情记号演奏法，请见注7的说明。

6.　节拍：所有的节拍皆以二拍子和三拍子为基础。除了奠基于稳定的速度之外，拍子的性格必须明确的在基本练习中被演奏者感觉到。拍子的性格有一大部分反应在自然重音的存在上。二拍子和四拍子的行进性表现在稳定的速度以及「强-弱」或是「强-弱-次强-弱」的自然重音形式上。同样的，三拍子的不稳定性及舞蹈性也可以从「强-弱-弱」的形式中明显表现。复拍子（如三八拍、六八拍、九八拍）反映的是以三连音为基础的拍子。而五拍子、七拍子、九拍子等混合拍子的重点在于分出其中二拍子、三拍子和四拍子的组合方式。至于时时变换拍数的变态拍子，重点则在掌握最小基本单位的不变性。

7.　节奏：对于所有节奏型的准确掌握来自于对该节奏型中最小音值的平均演奏的能力(注二)。请有耐心的从慢速开始练，而且要特别注重「一起」的原则，大家要能够一起精准的演奏放慢的节奏型之后，加快的练习才有意义。节奏的性格若要能够被呈现，必须是在能精准的演奏之后培养出对该节奏型的感觉之后的事。这些在合奏上，不可能不经由放慢速度的练习来达成，否则只是造成不精准而且不「一起」的节奏演奏而已。不「一起」的节奏，永远无法构成好的音乐。

8.　力度变化：在作关于力度变化的练习时，除了合奏者自己必须有足够的dynamic range之外，主要要注意的事项有二：第一，要计划好在给定的时间内「平均」的从某力度作渐强或是渐弱至另一力度；比较好的方式是，举例来说，如果有八拍从p渐强到ff，先设想好自己要在第二拍末到达mp、在第四拍末到达mf、在第六拍末到达f、而在第八拍末到达ff，这样演奏者就可以平均的作出渐强。第二，在音量变化时，必须要注意保持不变的音准；或着说，全团除了要小心控制音准不要变化之外，整个力度变化的过程里团员们必须更注意调整音准这件事情。

9.　速度变化：这个面向的训练必须特别着重在和指挥的沟通上。每位团员必须对指挥的指示有相同的认知，才能作出「一起」的速度变化。

　　基本的合奏训练中，常常有某些特定练习是针对上述的特定面向的训练，而另一些则是在好几个面向上训练。事实上，在演奏每一个练习，特别是一些简单的练习曲时，以上的所有面向都必须被演奏者注意到，才会有最佳的合奏训练效果。

　　最后要说的是，合奏上有一些感觉是无法言说的。比如说一起的速度变化和一起的attack，常常不只是对指挥的速度指示或是预备拍的理解的问题而已，更是和你身边的演奏者的呼吸、肢体动作、或是一种无法说明的「感觉」……等等所带来的默契相关。这样的默契只有在相同的演奏观念以及长时间的合作之下才有可能被培养出来。这个部分，绝对需要时间去感觉、去揣摩、去体会。

注一：这些教材包括了著名的3D Band Book、Symphonic Band Technique、YAMAHA Band Method、Technique Through Melody for Band……等等。

注二：对于平均的训练有一部份来自于对手指或舌头的训练。以连续八分音符为例，可以先演奏附点、再演奏后附点、之后马上回来演奏连续的八分音符，经过练习，演奏者能作更为平均的演奏。

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