关于录音：10个严重的录音错误如何避免？(下)

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　在个人工作室的录音阶段，

　　总有相同的问题层出不穷，

　　学习如何避免这10个严重的录音错误，

　　可以使整个作品会有不一样的改变!

　　


　　总是说假如加上细致的编辑和后期工作，

　　说不定还有可能挽救质量较差的录音。

　　但长远来讲，

　　假如最开始的录音足够好，

　　那这些无聊的抢救工作就可以不需要了，

　　可能录音时一些小小的改变都会把我从后期处理的深渊中解救出来。

　　


　　我们将10个常见的录音错误分为两部分，

　　与各位深入剖析，

　　希望从而提升业界的录音技术与水平。

　　今天让我们再来聊聊录音最常见的

　　后5个问题以及该如何避免

　　6、立体声猜想

　　在很多录音阶段，耳返是很多问题的根源。对于简单的独奏插入录音，最明显的缺点就是品质比较差的耳返会改变音调，于是就影响了演奏的音色和情感。除此以外，耳返的不自然也会影响乐队表演的品质，那么就需要大量的后期操作以及必要的自动化来稳定和其他片段的平衡问题。

　　如何避免呢?

　　拾音的时候不要太宽或者太近：为了避免得到过宽的声像，当使用AB制式时，两个话筒的距离不要超过60cm，并且交叉的心型话筒两者之间夹角要小于130度。不论使用哪一个立体声拾音制式，不要放的太近，因为现实中很多录音角度并不会太宽。例如，ORTF有效的拾音角度大约110度。在我的经验里，60cm宽的AB制式只适用于大约60度的声场覆盖。对于Blumlein的八字交叉制式通常不太能够覆盖很多，尤其是拾取大的乐器像是鼓和钢琴，因为它的有效拾音角度大约只有70度，在正面任何90度以外的声音要面临很严重的单声道兼容问题。

　　用耳机进行范例比照：用耳机来判断立体声宽度是不现实的，因为耳机会把录制的声像拉宽至180度。为了提高决策力，留几个熟悉的商业录音作品在手边，随时进行比照，并且使用立体声监测插件来进行视觉上的检查，同时时不时进行单声道和立体声之间的转换来确保音色的一致性。

　　移动乐器：假如已经得到一个比较合适的声像宽度，这时如果你想要改变合奏时的不平衡，那最好的方法就是调节话筒与乐器之间的位置关系。如果乐手们在横穿录音棚的一条直线上分布，那么就会导致最中间的声源比两侧相夹30度的声源强3dB，所以要尽可能避免这种设置方式，假如不可避免的话，那么可能对于较外侧的乐手们需要在最边缘两侧添加额外的话筒。

　　理解指向性：使用心型话筒相交叉的方法有时会过度强调中间的声源，所以对于合奏的录音，我会加宽话筒之间的夹角至少到110度，这样可以差不多有160度的覆盖范围。如果使用MS制式的话，当Mid是心型话筒时，拾取角度大约在130度，可以达到很自然的平衡;如果Mid是八字指向性，那么90度左右会比较合适。

　　如果使用耳机监听立体声录音时，可以用用看立体声监测插件来帮助避免不经意间过度加宽的立体声像。

　　


　　7、本末倒置

　　我自己的一个录音基本原则就是“永远不要忘记——音乐家的工作远远比我们难，如果我们的录音设置导致他们无法正常演奏，那就是我们的不对了。”尽管我很能理解这个观点(当然希望你们也是一样理解的)，但我还是听到很多乐手们抱怨工程师们的本末倒置，单方面强加一些工作方式，使得乐手们不能演奏出正常的水平。所以在商业的大环境下，我觉得需要以此警示有着相同习惯的工程师们。

　　如何避免呢?

　　如果乐手们更偏爱于一起演奏，那么找个妥协的方法。通常来说，乐手们不太喜欢补录，并且录音过程是很缓慢的，通常别的乐手们演奏时，会有很多无聊的等待时间;当无法一起演奏时，对乐手来说，掌握时间和音乐之间的协调性并不是一件容易的事情。混音也是很磨练人的过程，因为较前录制的轨道可能需要很多的后期来适应较后录制的轨道，这样彼此就无法有自然声学的连接。当然，对于工程师来说，一起录制也是一个挑战，尤其是在小的录音棚里，但这不是借口，所谓有志者事尽成!

　　参加彩排：在录制任何不熟悉的乐队之前，参加他们的彩排。根据他们所站的位置记录下来每个人的位置以及大致每个人的视线范围和可以听到的乐队成员 。当制定录音计划时，一定要根据这个布置图来仔细思考。假如有些时候制定的计划存在视线阻挡的问题，这时说不定可以用镜子来解决，我喜欢使用卡车的前镜，首先便宜，其次很大，并且后部有很大的装配支架可以方便的架在麦架上。

　　假如录音设置影响到了乐手之间的视线，可以利用镜子来解决——在图中，两位乐手可以背对背站着，这样有助于话筒的摆放。

　　


　　注意隔离表演者：当录制合奏时，尽可能不要让乐手彼此互相隔离，因为一旦被物理上的隔离开，可能会影响他们的演奏。无论你已经有了任何计划，除非询问完乐手们是否满意之后，才可以实行。把眼光放长远的来说，在录音和混音阶段你可以做很多来解决声音互相泄漏的问题，但却不可能拯救一个差强人意的演出。制作人Eddie Kramer说“我不在乎是古典音乐还是摇滚或者是乡村，你就是要录制一个完整的演出出来!”

　　让交流容易些：当补录的时候，最好在同一个房间进行交流。对于需要放大的电声乐器，一根长线连接放大器和乐器是非常简单直接的(或者从放大器到音箱箱体)，并且让乐手听遍每一个控制室的音箱。对于声学乐器和人声，一个干声在一两个棉被的帮助下可以在任何一个控制间进行拾取(甚至是临时搭建的)，假如需要更加开放的声音，也不要忽视在录音室建立录音系统的可能性(或者就只是键盘、鼠标、系统外接的显示屏) 。

　　不考虑声学隔离的损失，在录音室搭建录音系统还是有好处的，尤其是在录音过程中工程师和乐手们可以很方便的交流，象图中的The Church’s Studio，就是这种布置。

　　8、漏音的恐惧

　　当在一个房间同时录制多个乐器时，话筒之间的漏音会增加录音以及混音的难度。所以一些录音师会不惜一切代价找到可以达到最小声泄漏的方法，通常就会非自然的利用声障板或者单独的房间来隔离乐手们，或者使用极端的近距离拾音方式，这样就会完全改变了原有的音色。一些工程师们还会直接避开一起录音，而采用单独录制的方式，这种方法不止需要花费更多的时间，而且抑制了自然音乐之间的关联以及节奏协调的问题。不太幸运的是，这种技巧对于混音阶段来说就像是乌龙球一样，因为不同轨道中的声泄漏又可以把混音很自然的结合起来，而单独的录音则需要更多的后期工作来重新创建一种合奏感。

　　


　　如何避免呢?

　　把乐器指向别处：很多声源像是电吉他音箱，木管铜管乐器，本身就很具有指向性的，这个特点可以帮助你的准备工作。例如，把小号手往一侧挪30度，即可以改善另一个话筒中小号的声泄漏量，也不会对整体声音有什么影响。

　　掌握声音之间的平衡：为了得到话筒之间很好的隔离感，最好在房间里就让乐器之间达到平衡。如果在鼓组的话筒里有过多吉他的声音，先试着减弱吉他放大器，或者给房间的返送音箱多送一点鼓的声音。假如在钢琴的话筒里有过多的军鼓声音，那么可以适当的要求表演者试试不同的鼓槌或者鼓刷。当声学吉他或者立式贝斯和其他乐器有打架的现象(像是它们的话筒拾取了很多声泄漏)，可以考虑添加一条DI的音轨，这样在混音时就可以有更多的干信号储备 。这是Frank Filipetti在他格莱美得奖的录音专辑James Taylor的Hourglass里使用的小技巧，所以不用觉得不妥当，使用一些DI的信号可以听起来更加自然。

　　包含反射声的声泄漏：在混音时，有时反射声的声泄漏会比来自乐器直接的声泄漏更加麻烦，所以假如你搭建声学吸收体来减少声泄漏量，最好是围着乐手立起来，而不是在乐手之间建立。

　　检查声音极性：当设置返送系统时，确定当添加话筒或者DI信号时，检查极性，因为如果极性出现问题，那声音会有很大的问题，而且没有什么是一定正确的设置——就选听起来最好的那个。

　　从声泄漏入手搭建：当给乐器本身添加话筒时，先听听在已有的轨道中这些乐器听起来都是什么样子(例如只听这个乐器从其他话筒中泄漏出来的声音)，然后来逐渐调整相对应的话筒选择。如果在军鼓的话筒中已经有比较明亮的踩镲声音，那么可能选择听起来比较厚重的动圈话筒来拾取踩镲。这样你就可以从那些有着最多声泄漏的话筒开始粗混，因为这些会对接下来的话筒选择有很大的影响。

　　当在小房间录音时，不能因为空间小就有理由产生很多不可控制的声泄漏。例如图中乐队的吉他放大器离底鼓60cm，但它们之间的声泄漏出奇的少，首先房间里乐器之间的平衡已经调整的很好，其次放大器直接的远离了鼓组，而最有问题的侧墙反射也因为棉被改善了很多。

　　9、心型的反射

　　你会不论什么乐器都使用心型话筒吗?如果是的话，那你并不孤单，因为在小型工作室里，我很少见到使用全指向或者八字型话筒的时刻，除非使用可以负担得起的铝带话筒(通常都是八字形)以及多指向性电容话筒。这个很可惜呢，因为非电容话筒的指向性通常更加的物有所值。

　　


　　如何避免呢?

　　多试试全指向话筒：在普通的个人工作室里如果要从心型话筒中得到相对较干的声音，解决办法就是在乐手的后面和两侧挂上比较厚的被子来阻隔到达话筒敏感部分的房间反射声。展开来说的话，你需要另外一个棉被来保护八字话筒的后方，以及全指向话筒的整个一圈。(我自己的解决方案就是把钥匙环穿入地毯里，利用挂钩挂在天花板上)。全指向话筒会存在一点近讲效应以及对于空气爆破声的不敏感性(例如一些爆破的辅音咬字)，所以想要得到更加干的声音可能需要一些措施。

　　指向性会影响调性：当变换使用一个大振膜电容话筒的极性时，改变的不仅仅是指向性，同时也会对音色有很大影响，尤其是一般的话筒——并不仅仅因为近讲效应低频的增加(八字指向型最明显，全指向最不明显)。例如，我最近帮助一位读者使用Rode NT2A来拾取声学吉他，在这个情况下，心型指向型的选择并不是那么完美。相比较下，选择全指向就像换了一个话筒一样，声音好了很多。

　　选择有适当声泄漏的指向性：无论是离轴声音，房间环境声或是声泄漏，如果这些很明显的出现在了录音中，那么就要留心使用大振膜电容话筒的心型模式。这是最不济情况下比较好的选择，因为这种指向性后方和侧面拾取的声音一般都不太好，然而全指向和八字型则在这些角度下却可以提供一个比较平稳的声音。

　　如果演奏者爱移动，使用全指向：对于那些演奏时有很大身体幅度的乐手们来说全指向麦克风有着很广的拾取角度，更加平整的离轴频率响应和可以忽略的近讲效应，是保持声音平稳的好选择。这也是很多制作人Phil Ramone, Al Schmitt, Bruce Swedien, 以及 Michael Tarsia采访中给大家的小建议。基于相同的原因，当近距离拾取相对较大的乐器像是钢琴或者声学吉他，那么全指向话筒也会是很好的选择。

　　选择可以克服声音的话筒：如果想要减弱录音时一些不想要的声音，无论是来自电脑的风扇噪声，从墙上反射出的回声，返送音箱或者其他乐器的声泄漏，八字型话筒是非常有优势的。当用一对八字型话筒录制声学吉他或者二重奏的主音部分时，可以做到很好的声隔绝，例如，八字型话筒的“窗帘”那面可以很有效的拾取大型管弦乐演奏中的合唱部分，因为可以调整话筒到很好的抑制铜管很刺耳的声音——这也是Andy Payne在SOS 2014 11月刊中提到BBC Proms音乐会录制时的小技巧。

　　八字指向性话筒上非常深的抑制水平面，即便是很近的两个声源也可以提供非常好的声音隔离，这也是在自弹自唱时使用一对八字指向性话筒的原因，象在图中，人声话筒的抑制面用来对准吉他，另一个话筒反之。

　　10、保持中立的态度

　　到现在还有很多录音棚的人相信轨道越多就意味着混音时能有更多的选择。但其实在现实中这并不是高效率的做法。首先“开放性的多选择”通常可以理解为“避免做很多决定“，这样的话就不可能决定合适的录音方式。你如何判断话筒的摆位是否正确如果你的脑海里不知道该有的声音?其次任何开放性的选择都会衍生出更多的子选择。假设你同时使用了两个话筒和DI在贝斯上，但并没有协调三者之间的平衡，那么在混音的时候你又需要多少话筒在吉他上，才能和贝斯相匹配?三个?四个?那要是还有钢琴，人声等等呢?所以简短来说，不要有任何的犹豫这样才能避免在混音时的噩梦。

　　


　　　如何避免呢?

　　导出：当乐器使用了多支话筒、或者是话筒，DI相结合时，有一个方法可以帮你快速决定就是，当平衡这几轨后，导出一条整合后的单声道或者立体声轨。另外一个优势就是可以减少整个工程中的轨道数量，加快了操作。同时有机会的话导出吉他放大模拟器和模拟乐器到音频轨，这样不仅可以释放CPU，也可以让工程在运行时不出现很多延迟或者小故障。在这些情况下，把原始文件存在某个文件夹里，以备需要重新打开它们，但前提不要混乱你主要的录音工程。

　　导出添加的放大器模拟器和MIDI模拟乐器不仅仅可以释放CPU，还可以加速整个工作流程。

　　补录前先编辑：请在所有必要的编辑结束后，再对需要的乐器进行补录。如果在加入吉他和键盘之前，没有解决鼓和贝斯之间的时间问题，那等加上之后，除非乐手们很厉害，否则你还要再解决吉他和键盘的问题。那么最好在一开始就搞定鼓和贝斯的节奏问题，说不定后面也就不需要调整吉他和键盘，这可一下就节省了好多时间呢。同样，如果你已经有足够录制好的部分可以提供节拍参考，那在补录时就不用添加新的节拍器轨了，因为最后观众们又不会听到节拍器，所以最重要的是乐器之间的节奏可以互相匹配，所有的这些都需要在数字音频工作站里和相对应的小节/节拍网格对齐。

　　


　　不要把人声放到最后：尽早的录制主唱，而不要等到最后，你会发现这对基于剩下的伴奏选择合适的声音和完成之后做最后的混音有很大的帮助。

　　时不时的进行混音：另外一个保持果断决策力的方法(提高你的混音技能)就是在每次录新部分之前快速做五分钟粗混。听起来可能蛮奇怪，但好处在于这会让你一直不断重复考虑混音中每一部分该如何存在，这样你就可以逐渐的弄清楚这些问题，依然在最后的阶段可以保持清晰的头脑。Eric ‘Mixerman’ Sarafin在他的书《Zen & The Art Of Producing》强烈推荐这个方法：如果当你完成最后一条录音时，你对轨道之间的平衡还没有明确的想法，那么你完全忽略了轨道带给你的作用，那么以后在改动这些轨道时，需要每次做一些平衡的调节。

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