录制小提琴和钢琴

sadie

在伯明翰交响乐厅录制室内乐并不是每天都会做的事情，因此我们决定通过使用两种完全不同的设置来充分利用这个机会，一种基于专业设备，另一种基于项目工作室设备。

几个月前，有人联系我，询问我是否有兴趣录制年轻小提琴家约翰·加纳的作品，并问我是否可以推荐一个好的地点。由于约翰需要钢琴伴奏，我说先决条件是一个具有适合小提琴演奏的音响效果的房间，以及一架质量好、维护良好的钢琴。约翰的父亲弗兰克显然认为约翰的演奏很特别，但我真的不知道对一个刚满 14 岁的小伙子有什么期待，所以当我听说他们聘请了伯明翰著名的交响乐团时，我感到相当惊讶大厅进行一整天的录音！为了让你了解情况有多严重，交响乐厅一天的正常租金约为 3000 英镑，尽管他们设法协商了折扣，因为当天是在两场音乐会之间，所以那天大厅可能不会被使用。我认为管理层也喜欢约翰（当地音乐家）所做的事情，并希望提供他们力所能及的鼓励。

鉴于这开始看起来很有趣，我询问技术编辑 Hugh Robjohns 是否愿意参与其中。另外，由于聘请大厅、伴奏师和一名备用钢琴调音师的费用，我觉得如果我们带上两个完全独立的录音系统会更安全，这样如果一个系统出现技术问题，我们就可以对方还保留着录音。毫不奇怪，休非常热情，因为没有什么比在黄金声学位置将昂贵的麦克风指向更昂贵的乐器更让他喜欢的了！

两种不同的录音系统
Hugh 有一台 Genex 硬盘录音机，尽管其 SCSI 内部驱动器大小有限，但非常适合不需要大量音轨的现场录音 — 请参阅“Hugh 的录音设置”框了解更多详细信息。对于我自己的系统，我使用了以 44.1kHz/24 位分辨率运行的 Alesis HD24，并将其与 Alesis 3204 调音台配合使用，后者出奇地安静且声音透明，并且具有完整的在线监听功能。在Hugh的建议下，我还带了一对Mackie HR624有源监听器，以便表演者可以收听回放。


保罗和休在舞台外的侧翼搭建了各自的录音设备。Paul 通过 Alesis 模拟调音台录制到 Alesis HD24 多轨录音机，而 Hugh 通过 Focusrite 和 GML 前置放大器录制到他的 Genex 高分辨率多轨录音机。

尽管完全可以在现场混音并录制成立体声，但如果客户要求的话，以后就没有机会纠正乐器之间的平衡，而且也没有办法尝试时间延迟来补偿不同的麦克风位置和距离，除非你携带一个数字调音台（具有单独的通道延迟），然后在一个隔离的房间里放置一对参考监视器，你可以将其用作录音控制室。由于具有多轨背景，我希望保持自己的选择余地，同时为此类项目使用相当标准的拾音技术。

当我们早上八点左右到达交响乐大厅时，我的车里装满了我们的组合录音系统，已经挤到了屋顶，指定的停车位确实已经按照承诺预留了，保安人员也非常乐于助人。带我们四处参观，帮助规划移动装备的最简单路线并为我们找到手推车。过去与许多无私的“工作价值”类型打过交道，这是一个令人耳目一新的变化！

交响乐厅是一个相对较新的音乐厅，其设计的本底噪声非常低。这是通过将整个大厅（约 35,000 吨）放置在 2000 个橡胶垫上，作为国际会议中心建筑群内完全独立的房间来实现的。（有传言说，猫被用来追踪可能试图吃橡胶的老鼠！）它还具有机械可变的音响效果，巨大的门后面有巨大的回音室，因此它可以用于古典和现代音乐表演。它是为我们的会议设置的经典模式。

我们需要一个地方来设置录音系统，既不会妨碍表演，又能让我们看到正在发生的事情。在后台闲逛寻找听起来不太活跃的区域后，我们最终决定使用舞台右侧的机翼，那里还有干净的音频电源和可以用于放置设备的桌子。这意味着我们可以直接看到舞台的右侧，并且可以将麦克风电缆保持在合理的长度。九点刚过，我们就完成了所有的装配工作——大约是在我们卸下汽车后一个小时，这与钢琴调音师完成的时间差不多。

我的录音背景与保罗的相当不同，我对这样的项目的正常方法是使用后台更衣室作为临时控制室，使用已知的扬声器做出关键的混音决定并直接录制到立体声。当然，以这种方式工作时，控制室和舞台之间的良好通信至关重要，因此我建立了扬声器对讲、电话和带有电缆的提示灯设施，使控制室能够位于距离舞台最远 50 米的地方。阶段。如果需要，也可以使用简单的黑白电视摄像机和监视器来观看舞台上发生的情况，但我经常发现图片可能会分散注意力。

不过，由于这主要是Paul的项目，而且没有提前订到合适的房间，所以我就按照他的做法，在舞台旁边搭建，多轨处理，然后整理。稍后的。我不喜欢在耳机上做出混音决定，尽管 Paul 决定带上他的小 Mackie 监听器，但在录音时不可能进行混音，因为我们位于舞台的一侧，所以不得不调低音量。录音时扬声器。因此，我使用我的索尼 MDR7509 耳机来尝试判断每个麦克风（或麦克风阵列）的质量和视角，录制到多轨以增加获得合适的东西的概率。

对于外景工作，我使用 Genex 8500 录音机，它可以以 16 或 24 位分辨率、高达 192kHz 的采样率录制多达 8 个音轨。记录介质可以是内置 SCSI 硬盘或内置 MO 驱动器，如果需要也可以连接外置 SCSI 驱动器。如果我录制立体声混音，我会在 24 位/88.2kHz 下工作，但由于我需要录制全天的八个音轨，有限的磁盘容量将我限制为 24 位/44.1kHz。实际上，我在八个轨道上录制了三个多小时的素材，一旦硬盘已满，就不得不求助于 MO 光盘的两侧！

我有 GML 8300 和 Focusrite ISA428 四通道麦克风前置放大器。Focusrite 配备了可选的 AD 卡，并且连接了 GML 输出以使用通道 5 到 8。然后八通道 AES 输出直接连接到 Genex 的 AES 输入。录音电平设置为最高峰约为 -4dBFS，大多数曲目的峰值约为 -8dBFS。休·罗布约翰斯

安排表演者并设置麦克风
对于我的装备，我选择使用 Soundfield SPS422B 麦克风（设置为重合心形对），其控制器盒直接插入录音机作为主立体声麦克风。最初，我将其设置在舞台后面三排座位周围，使用 Sennheiser 心形指向 (MKH40) 和全向 (MKH20) 小振膜麦克风对小提琴进行现场拾音，大约在演奏者前方三英尺上方。我使用了两者，因为我不确定在如此活跃的声学环境中哪一个听起来最好，而且我有很多音轨，所以我可以在混音之前决定使用哪一个。对于大型施坦威音乐会三角钢琴，我使用了一对非常便宜的 SE1 小振膜心形麦克风（我想看看它们如何应对挑战），它们之间的距离略多于一米，并从略低于钢琴的位置对准钢琴。
Paul 和 Hugh 都选择了 Sennheiser MKH20 和 MKH40 麦克风来近距离拾取小提琴。然而，Paul 使用了一对间距较宽的 SE Electronics SE1 麦克风来在钢琴上定位，这与 Hugh 选择的间距较小的 Sennheiser MKH20 形成鲜明对比。

在听到钢琴盖完全打开时钢琴的声音有多大后，我们决定将钢琴盖设置为“半棍”位置！由于钢琴的体积，我们试图在不影响视线的情况下让钢琴和小提琴之间有一个合理的距离，以便给我们足够的分离。当我们到达时，钢琴位于舞台左侧，约翰站在右侧看着钢琴家乔·西利，这意味着他的小提琴指向舞台后面。从前端立体声麦克风的角度来看，这显然不太理想，因此我们将钢琴移至右侧并稍微倾斜，以便约翰可以面朝外站在舞台左侧，同时仍然保持与钢琴家良好的目光接触。约翰最终站在钢琴左边不到五米的地方，距舞台前方约四米处。约翰在更靠前的位置，距舞台前方约 1.5m，这有助于平衡他相对安静的小提琴与强劲的钢琴。约翰演奏了两把小提琴，主要是他自己的 1895 年 JB Collin-Mezin 小提琴，另一把则是伯明翰当地制造商库德诺夫斯基 (Kudenowski) 制作的。库德诺夫斯基仅用于一首曲子，以避免约翰自己的乐器上出现“狼”音。

经典拾音通常需要使用比平时更大的麦克风支架，因为普通的舞台支架在最大延伸时使用时往往会变得非常不稳定。这种类型的专业麦克风支架相当昂贵，但我找到了一个便宜的解决方案，从英国 Adam Hall Supplies 购买一对照明支架，然后将常规吊杆支架的内部部分插入其顶部。这为我提供了所需的所有高度和稳定性，每个灯架只需 20 英镑左右。



尽管 Paul 的声场麦克风距离舞台前方仅三排，但我们发现它拾取的声音混响太大，因此将其移近以弥补这一问题。
一旦我们都设置好了麦克风并进行了测试（请参阅“ORTF 还是 M&S 麦克风？”框以了解 Hugh 麦克风选择的更多详细信息），我们注意到建筑物中发出可听见的嗡嗡声，这可以追溯到头顶上的一些工作照明。技术人员在几分钟内出现并关闭了有问题的灯，之后我们进行了简短的测试录音以设置电平并确认一切听起来都正常。然后，休尽职尽责地测量并记录了麦克风和乐器之间的所有距离，以防万一我们想要延迟近距离麦克风，以便在混音时将它们与远处的立体声对进行时间对齐。

在录制前两到三首作品后（在我的例子中，电平峰值约为 -10dB），我们休息了一会儿，我更仔细地听了我的回放。我特别关注声场麦克风轨道，因为我计划将它们作为录音的基础，并使用现场麦克风来增加焦点并帮助平衡小提琴和钢琴。总的来说，我对所听到的声音非常满意，尽管我觉得声场拾取了过多的混响声音。为了解决这个问题，我们将 Soundfield 麦克风移至靠近舞台前部的几排，这产生了更令人满意的湿/干平衡，从而减少了在混音中使用点麦克风的次数。

令我惊讶的是，距离舞台只有一点距离的地方，声音却如此回响。Hugh 在与我原来的声场位置大致相同的距离处设置了一对 M&S，并且发现了同样的情况，但他还设置了一个靠近前面的间隔立体声对，这就是他最终在他的声音中使用的。最终混合。

ORTF 还是 M&S 麦克风？
因为我不想就麦克风在耳机上的放置做出关键决定，所以我想保留尽可能多的选择，所以我相应地进行了拾音。我的基本计划是使用一对 ORTF 紧密间隔的大振膜心形麦克风（在本例中为一对​​ Microtech Gefell M930）来提供主要立体声图像。当音乐家们热身时，我在舞台和大厅里徘徊，让我相信向后两排左右的位置可以很好地平衡直达声和混响。交响乐厅的音响效果相当出色，衰减平滑流畅。

我将麦克风放置在立体声杆上，以提供所需的 17 厘米间距，并依靠麦克风自身支架夹上的​​雕刻标记来获得正确的 55 度偏移角度。然后我将它们固定在我的 K&M 三脚架上，并将麦克风升高到约 3.5m 的高度。舞台本身略高于一米高，因此 ORTF 对最终位于小提琴高度上方约一米，距离大约三米。

作为灵活的备用选项，我还在定制的 Rycote 悬挂支架中安装了一对 M&S Sennheiser MKH30 8 字形和 MKH40 心形麦克风。我在 Genex 上录制了这些麦克风的原始输出，并使用我的 Yamaha DM1000 混音器将它们解码为正常的左右立体声。我将这个阵列放置在另一个高的 K&M 三脚架上，距离后方约 1.5m，高出约 0.5m。聆听中间信号的输出，它在耳机上听起来有点太“湿”，但通常情况下，通过扬声器听起来会更干燥，所以我决定使用它。Sides 输出提供了华丽的混响和氛围，我对此非常满意。

录制小提琴和钢琴
除了这两个立体声阵列之外，我还决定添加一些更近的​​麦克风，以防我在混音中需要一些额外的定义。我用一对 Sennheiser MKH20 全向麦克风覆盖了这架非常精致的钢琴，麦克风放置在一个间隔约 40 厘米的横杆上。我发现全向麦克风始终是一架漂亮三角钢琴的最佳选择，并提供心形麦克风无法比拟的自然丰富的声音，这在低音端尤其明显。这些麦克风以一种相当奇怪的方式由标准的 K&M 吊杆支架支撑，将麦克风放置在半开的盖子下方，几乎从钢琴腰部的中心向琴弦看去。钢琴和小提琴之间的相对距离意味着即使我使用全向麦克风，也有足够的分离。

对于小提琴，我又安装了两个 Sennheiser：一个 MKH40 心形和一个 MKH20 全向——与 Paul 一样。然而，与保罗（使用单独的支架）不同，我将它们彼此相邻地安装在同一个支架上，然后移动它们，直到找到一个位置，该位置可以提供我认为最平衡和最具代表性的声音。那几乎就在小提琴的正前方，距离大约两米，高度大约为2.5m。正如保罗在他的设置中发现的那样，全向和心形之间的音质差异在这种情况下相当微妙，但听完之后我最终更倾向于全向。心形指向抑制了更多的钢琴溢出，但全向听起来更自然，拨奏部分的瞬态似乎稍快一些，边缘也更清晰。

我通过 Focusrite 麦克风前置放大器运行两个立体声对，并通过 GML 运行近距离麦克风。事实证明，所有八个前置放大器都以完全相同的增益运行，仅为 30dB，对于 ISA428，我使用高阻抗设置并绕过高通滤波器 - 所有麦克风（M930 除外）都配备了不错的减震架。正如我之前提到的，当天的最高峰值达到了 -4dBFS，并且这些峰值位于附近的钢琴麦克风和 ORTF 对上。两个距离很近的小提琴麦克风峰值为 -8dBFS。另一方面，我对交响乐厅的背景噪音之低感到惊讶。在大多数公共场所，我发现环境本底噪声通常比普通管弦乐队、管风琴或合唱团的峰值水平低 50-55dB 左右。在空荡荡的交响乐厅里很容易就低了70dB，休·罗布约翰斯

开始录音
在这一天中，约翰和他的伴奏者乔演奏了六个多小时，录制了每首曲子的两到五次录音，并重新录制了一些可以在必要时进行编辑的简短部分。我们仔细记录了所有镜头和部分镜头，包括定位时间，并记下了我们认为可能需要替换的任何段落的时间。在会议期间的某个时刻，我们都听到耳机里发出一声巨响，我们及时注意到了这一点，结果发现有人允许几名日本游客进入大厅（尽管这是一场封闭的会议），他们竟然让门砰的一声关上了！我们还注意到任何异常响亮的钢琴踏板噪音，这些噪音通常可以在暴露的部分中听到——必要时，这些部分会被重做。



事实证明，加纳先生对儿子才华的评价是完​​全合理的，因为他以极大的热情和成熟演奏了一些非常具有挑战性的材料。他绝对是一个正在崛起的“大人物”，所以能够参与他第一次认真的录音是一种荣幸。约翰不是一个自吹自擂的人（用一个相当不恰当的比喻！），但他七岁才开始拉小提琴，十一岁时他已经达到了八年级——一路上每个年级都表现出色！



粗略混音和编辑决策
回到家后，我用 Logic 对一整天的录音进行了粗略的混音。我所做的只是设置电平并将现场麦克风声像与立体声麦克风图像相匹配。事实证明，全向和心形小提琴麦克风听起来都不错，尽管我觉得全向更开放的声音在艺术上更适合。我没有延迟所有现场麦克风，而是向主声场麦克风信号添加了大约每米 3 毫秒的负延迟，然后通过耳朵微调结果。我将这些初步混音发送给约翰，以便他可以挑选最好的片段并决定是否需要替换任何部分。我收到了一封关于音质的非常补充的电子邮件，但我觉得最终的编辑应该使用休的录制版本来完成，因为他不需要在整个会议过程中移动麦克风，我们还可以使用 Hugh 的 SADiE 系统，该系统比我系统上的任何软件都更适合最终编辑。请参阅“混合和编辑”框，了解 Hugh 对我们所做工作的描述。

我很惊讶我们的两个录制版本的声音如此相似，尤其是当你考虑到我使用的是小型 Alesis 调音台，而 Hugh 使用他的 Focusrite 和 GML 前置放大器，并且有更好的钢琴麦克风可用时。我们俩都没有遇到任何噪音问题，房间的自然氛围意味着不需要人工混响。

混音和编辑
在后期制作方面，我决定按照正常录音会话的方式进行操作，只需使用录制的 Genex 音轨，就像它们是现场麦克风源一样。因此，我将 AES 输出连接到我的 Yamaha DM1000 调音台并进行相应的混合，将结果直接记录到 SADiE 作为立体声轨道以供后续编辑。我使用 DK Audio MSD600 仪表对 PMC IB1 三路扬声器进行监听，以检查电平、声像和立体声宽度，并留意低频异常情况。

录制小提琴和钢琴
雅马哈拥有内置的 M&S 解码设施，作为立体声配对选项的一部分，因此我最终得到了解码的 M&S 对、立体声 ORTF 对、立体声钢琴近距离麦克风和一对小提琴麦克风。我调整了两个小提琴麦克风的声像，以匹配 ORTF 对中小提琴的位置（稍偏左），我也对钢琴做了同样的操作，钢琴占据了从中心稍右到右四分之三的狭窄范围。我还调整了 M&S 对的平衡，使图像与 ORTF 对的图像相匹配，并为近距离麦克风和 ORTF 对拨入适当的延迟，以便将所有内容与 M&S 对进行时间对齐 — 后者是最远的麦克风阵列，因此是参考点。雅马哈调音台允许以毫秒或米为单位设置延迟，使生活变得轻松，所以我能够将测量的距离直接转换为延迟值。事实上，我选择将近距离麦克风延迟增加几毫秒，以确保主要声源被感知为 ORTF 对 - 这是许多经典工程师使用的技术。所有均衡和动态处理都被绕过，桌面输出被重新抖动到 24 位以馈送 SADiE。

在近距离小提琴麦克风之间切换显示全向是首选，在 M&S 和 ORTF 对之间切换显示 M&S 有点太潮湿和环境，而 ORTF 对则稍微太干燥。因此，我完全放弃了 M&S 对的中间组件，并保留了一些侧面组件，以便为 ORTF 对添加一点混响和空间感。近距离钢琴麦克风带来了更多的低端重量和清晰度，这很有用，近距离全向小提琴麦克风也增加了额外的清晰度 - 尽管这些近距离麦克风比 ORTF 对的水平低了 12dB ，所以他们的贡献是微妙的。

建立了我满意的混音后，我将整个三个小时的素材实时录制到 SADiE 中，峰值再次在 -4dBFS 左右，用适当的音乐标题记录每个人在 SADiE 中的录音，并进行编号以使编辑过程如下尽可能简单。

大部分编辑都非常简单。约翰通常会为每部作品录制几个完整的录音，直到我们得到一个我们都满意的母带为止。此外，他经常录制额外的短片段，以完美地演绎任何特别棘手的部分——而且这样的片段相当少！因此，剪辑主要包括修剪每部作品的主要母带的开头和结尾，并根据需要删除任何部分的重录。此外，我还到处替换了奇怪的注释或简短的部分，其中有一个更好的版本替代方案 - 约翰在编辑过程中也选择了其中的一些。在录制的 12 首曲目中，很少有曲目需要总共四次编辑以上的三首，这证明了约翰的能力。

在实际层面上，我将属于特定作品的所有片段从最初的 SADiE 录音播放列表复制到每个作品的单独播放列表中，并将每个片段对齐到单独的轨道上，以便在寻找最佳片段时可以轻松地在它们之间切换。在任何给定时间采取。当每个作品都编辑到大家都满意后，我就把完整的作品复制到一个新的播放列表中，形成最终的CD编辑，此时我还稍微提高了级别以优化最终的CD音量。一切都达到了 3dB，这保持了每条轨道之间的相对电平和动态，并给出了 -0.6dBFS 的峰值电平。当一切都按正确的顺序进行时，我们就能够优化音轨和淡出之间的间隙（这实际上只是降低了混响）。SADiE 的混音器包含字长缩减和抖动插件，我将其设置为为最终 CD 提供 16 位分辨率和简单的三角形抖动，当我通过它运行整个 CD 播放列表时，峰值电平小幅上升至-0.4dBFS。然后我把这个版本刻录成CD-R作为成品。