在“歌剧与中国”论坛感受“求真务实”

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在“歌剧与中国”论坛感受“求真务实”

　　近日，由上海音乐学院艺术管理系策划举办，以“歌剧与中国”为主题的2018第二届艺管国际—上海论坛在上海音乐学院举行。论坛主席林宏鸣说：“近年来，上海音乐学院围绕歌剧的创作、演出、研究做了大量的工作，‘上音歌剧院’正在紧锣密鼓地建设当中，不到一年就将竣工并正式启用。上海市委、市政府决定将在黄浦江边建造‘上海大歌剧院’，5年后竣工。因此，在把上海打造成亚洲演艺之都的过程当中，歌剧将成为其中重要的艺术门类，相信上海将会在中国歌剧发展的历程中扮演非常重要的角色。”

　　本次论坛分四大板块，每个板块有三位嘉宾演讲，分别聚焦中国歌剧、经典歌剧和国际视角，第四板块为主题论坛，共五位嘉宾参与讨论。

　　中国歌剧：

　　理论家的思辨与作曲家的行动

　　南京艺术学院教授、博士生导师居其宏认为，在中国歌剧发展中至关重要的历史经验是：一是广纳博收的艺术胸怀；二是以我为主的创造意识；三是贴近时代的题材选择；四是剧、诗并茂的剧本文学；五是鲜明浓郁的民族风格；六是声乐为主的歌剧范式；七是如歌旋律的音乐思维；八是雅俗共赏的审美取向；九是形神兼备、歌演俱佳的表演艺术。

　　他特别指出，歌剧音乐创作必须力避洋腔洋调或口水歌。上下五千年之中国音乐，历来以独特的线性思维和旋律优美、风格浓郁的歌唱性格彪炳于世。中国歌剧也继承发展了这一传统优势，以声乐歌唱为主。然而，近些年某些歌剧创作出现了截然相反的两极：其一是全然不顾汉语声律和音调之美，听凭佶屈聱牙、洋腔洋调的宣叙性旋律充斥于人物的歌唱中，既难唱又难听，企图以飙高音、拼难度来博取台下廉价的掌声。其二是让毫无性格或旋律美感的大路货音调、口水歌弥漫剧中，完全听不出歌唱者是何方人士、有何个性。

　　对于当前舞台艺术中大投资、大制作，居其宏给予批评：“奢靡之风过甚，与艺术质量恰成反比。非施以猛药不能治也。”

　　作曲家许舒亚是上海音乐家协会主席。许舒亚根据自己多年的艺术实践，重点谈了如何“向世界讲述中国故事”。例如，《康熙大帝与太阳王路易十四》是许舒亚写于2011年的一部歌剧作品。在这部歌剧中，昆曲、京剧、美声演员同台，许舒亚开始回归有调性，并且在这部作品中，除了要把中国元素融入其中，还要考虑不同语言音乐写作的特点。许舒亚将这些看似不一致的条件融合在一起进行了一次全新的尝试。

　　如果说，许舒亚的演讲侧重于艺术上的开拓，作曲家莫凡则是立足于歌剧的“深耕”。莫凡是中国少有的既能够作曲又能够写剧本的创作者，在以《西方古典话语的中国当代言说》为题的演讲中，莫凡通过自己的歌剧作品，分享了创作中的种种艺术感悟。1998年，莫凡着手创作《雷雨》。从1998年到2010年，大大小小经历了11次修改，让莫凡渐渐懂得了什么是歌剧。莫凡坦言：“对于蘩漪的塑造，带有强烈西方歌剧的女性意识。当时有人说《雷雨》可以写得很现代，但是我觉得曹禺先生的手法还是古典主义的，我既然以蘩漪作为主要人物，就会把无限的同情给予她，也有人对蘩漪是厌恶的、反感的。但是我觉得错的不是蘩漪，是那个时代，她要冲破封建桎梏的愿望是值得肯定的。”

　　在歌剧《赵氏孤儿》中，莫凡借鉴西方戏剧的一些手法，采用倒叙的方式结构剧本，让“冤魂”出现在舞台上，以西方正歌剧的写作技法，结合中国戏曲、民间音乐，创作出一部交响化的、有鲜明中国风格和当代审美意识的歌剧。

　　经典歌剧：

　　导演的观念与理论家的视角

　　北京大学歌剧研究院副院长、北京国际喜歌剧演出季艺术总监李卫阐述如何从音乐中寻找舞台表现的动机。演讲题目就是“歌剧密码”。

　　结合执导过六版《波希米亚人》的经历，李卫说：“剧中集纳诗歌、绘画、音乐元素，而所有这些东西都在歌剧的音乐中。每次在排歌剧的时候我都觉得普契尼才是真正的导演，因为他把一切都写到音乐中去了。”

　　在执导《弄臣》的时候，对于吉尔达死后的尸体如何处理，最终也是从音乐中找到灵感。李卫发现在刺客出场前有一段大提琴独奏，于是让刺客伪装的身份是流浪艺人，而这段大提琴音乐也由刺客演奏出来，最终用这把琴的弦将吉尔达勒死，然后把吉尔达的尸体放在大提琴箱子里拖上来，高雅的乐器瞬间变为杀人工具……作为歌剧导演：“第一要尊重音乐，第二要超越音乐。”李卫如是说。

　　陈薪伊是目前国内最有影响力的戏剧导演之一，她演讲题目很有意味：《论普契尼的莎士比亚精神》。她认为：“戏剧不是导演的，也不是作曲家的，而是文学的。”

　　陈薪伊谈到了普契尼歌剧中的文学性。她认为，歌剧《图兰朵》最大的魅力在于它的文学性，柳儿临死的一段唱深深打动了观众：“因为我把这些奉献给我的大人，因为你的沉默我把你给了他，而我将失去了所有的一切，连不可能实现的希望……”基于这样美好的文学，才会产生动人的音乐，陈薪伊认为这是亘古不变的基本法则。上海音乐学院教授、博士研究生导师陶辛在《故事新编与形体重构》的演讲中认为：“歌剧的舞台呈现有它的保守性，原因是出于对大腕的敬畏，瓦格纳就是这样的大腕，他自己作曲、写本子，自己设计剧院。”

　　然而，瓦格纳当年精心打造的歌剧王国最终还是被撼动了。他的子孙中有好几位都是歌剧导演，他们对于先辈的作品，不断地进行各种大胆的全新演绎，赋予时代性的元素。陶辛列举了《尼伯龙根指环》《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》等。他指出，任何事物的发展，突破传统的过程就是一种革命。比如《帕西法尔》这部歌剧，当初瓦格纳是规定这部剧只能在拜罗伊特演出，如今这部剧已经在很多国家和地区上演过。并且，在不同的版本中，对于这部作品都有全新的解读和演绎。

　　国际视角：

　　他山之石可攻玉

　　斯卡拉歌剧院院长亚历山大-佩雷拉演讲的题目是《如何支撑艺术梦想》。

　　虽然意大利是歌剧的发源地，但是目前在意大利歌剧同样经历着各种困境，首要的就是剧院管理人才的缺乏；其次是资金的短缺。佩雷拉说：“一座歌剧院如果缺乏资金的话，其在艺术上的成就将会受到很大的限制。”在担任斯卡拉歌剧院院长之后，几十年专注于艺术的佩雷拉，不得不将主要精力放到筹措资金上。佩雷拉筹钱的办法简言之就两点：“一是谈自己的艺术梦想，告诉对方你做的事情有什么样的价值；二是要保证你的艺术产品是高品质的。”

　　而巴黎歌剧院院长斯蒂凡-黎斯内着重从歌剧本体如何适应时代的发展来讲述歌剧在今天存在的价值和意义。早在上世纪60年代，就有人提出歌剧应该消失了。但是几十年之后，歌剧依然存在。黎斯内说：“歌剧有史诗般的神圣，使人的精神、眼睛、耳朵处于催眠的愉悦当中。”尽管如此，歌剧毕竟已经是古老的艺术，很多剧院常年都在上演古老的保留剧目，这也导致很多歌剧院缺乏新意和变化。有些作品看上去有所创新，也不过是演绎形式上发生一些改变。但是，依靠经典歌剧作品维持剧院的生存就好比是在崇拜圣火的灰烬，要想让灰烬重新燃起火焰，必须要有新创作的作品出现。“中国歌剧想要发展，不仅要依靠一些保留的剧目，同时也要依靠最近50年或者80年创作的新作品来保持成长。”黎斯内强调，“创作歌剧绝不能做成单一的题材，歌剧应该是多种多样的。”

　　同为亚洲国家，日本在歌剧发展方面也有很多值得我们学习和借鉴的地方。《日本歌剧年鉴》主编、日本歌剧研究所所长石田麻子教授以《超越日本的歌剧》为题进行了阐述：日本的歌剧发展和现状与中国有类似之处，日本也很少有场团合一的歌剧院，演出团体和剧场是分开的。但是演出团体和剧场之间，已经形成了比较科学规范、互惠互利的长期合作模式，因此对于剧团本身来说场地并不成为其发展的限制。

　　主题论坛：

　　思想的精彩火花

　　在主题论坛，林宏鸣、汤沐海、莫凡、易立明、韩晓波分别从歌剧创作、演出、评论和运营的不同角度，展开了讨论。天津音乐学院教授、文艺评论家韩晓波认为，从艺术表现力的层面来说，歌剧确实是无可替代的。对于今天30岁以下的年轻人来讲，他们的成长过程以接受碎片化信息为主，急需要歌剧这样的“饕餮盛宴”来弥补这方面的缺憾。歌剧新锐导演易立明认为：“我们今天需要歌剧，但我们并不需要古老的歌剧，今天的生活跟传统歌剧相差太远，今天年轻人的思维方式、所关心的问题、对世界的理解、在生活中所面对的挑战和困难，远远不是古典歌剧中的人物或者那些创作者所面对的那样，我们需要从内到外全新的歌剧的概念。”

　　指挥家汤沐海认为，目前歌剧创作演出呈现井喷态势但到底能留下几部是需要我们认真深入思考的。

　　身兼上海音乐学院艺术管理系主任、上海大歌剧院运营筹备组组长的林宏鸣从三个方面回答“今天为什么需要歌剧”：“一是有人喜欢。二是值得喜欢。歌剧虽然是舶来品，但是在中国影响却很大，《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》等，至今很多人都会哼唱。三是我们可以有办法让更多的人来喜欢歌剧。”林宏鸣认为，制约歌剧推广的障碍在于缺少系统性，大家制作歌剧都是零打碎敲，几乎都不成体系。要在歌剧制作过程当中去找系统性，在科学的系统下形成产品阶梯，从基础到中级再到高级，才是培养长期观众的关键所在。

　　国家一级作曲莫凡认为，喜欢歌剧需要有环境，需要潜移默化的影响。现在音乐院校的很多学生都觉得写歌剧太难、太艰苦，宁愿去给晚会编配音乐，因为那样来钱更快。对此，莫凡表示了自己的担忧和惋惜。