由肖邦钢琴《第一叙事曲》所想到的

audio125 · 发表于 2010-4-7

　　我们在学习一首新曲目时，老师会要求我们先读读谱，再看一些有关此曲的资料。然而学乐器的学生大都不重视这项默默无闻、不能直接表现出来的“技术”，往往在重复练习时，才慢慢加入作者标记的速度表情或其他提示。这种与音乐的相识也同人与人之间的初次相识一样，是通过对音乐的形态、轮廓、运动、张力的关照，凭自己对音乐的感受，处理好每一乐句每一乐段。一个受过音乐教育的人，对音乐语言的规律、特征、风格、传统、意蕴都能有些意会，因为艺术符号是感情化的肖像(朗格语)。这种解读方式。就像大部分科学知识的掌握，可以通过阅读而掌握一样，勿需亲身试验。运用这种符号性体验，再把高潮设计好，弹熟背会再精益求精，就算可以表演了。然而这种靠音乐符号情感体验的解读，与自我对特定乐曲创作的背景深入了解后的解读，确确实实是两回事。前者是音乐符号情感唤起的各种感情和情绪，由于缺少与作品十分贴切的意象，总体上仅是模糊兴奋和躁动。用自己模糊的理解去让别人明白是不可能的事，在表现上往往也是外在的、浅表性的，具体的情感表现还需要演奏者去发掘。譬如人的悲愤，不同人的表情是大不一样。有些人在撕扯着自己的头发，有些人则呆坐在地上一动不动；有些人绝望地喊爹叫娘，有些人却默不言声；有些人在向上帝祈祷，有些人则听天由命；有些人准备逃离险地，有些人却愤然而起。虽然同一种感情的自我表现，音乐表现也有多种变化，感情本身是一种极为细腻微妙、变化莫测的东西。音乐表现究竟应该选择哪一种?这主要取决于作品的时代、环境、场合和音乐的风格、内容等因素。音乐的表现性是一种专门与人类内心深层发生关系的东西。如果是深刻的作品，很难简单地将乐谱再现就能正确释义的。只有知道了作品的背景，才会唤起与作者相通的艺术情感。这就是严肃的钢琴释义，真正的作品二次创作。以上的想法是我第三次准备正式表演肖邦的《g小调第一叙事曲》时，第一次翻阅了《肖邦的叙事曲》的文字资料(钱仁康著)后所想到的。下面我根据自己的体验，谈谈音乐符号自然表现与严肃释义的差异，及内心音乐对钢琴释义的重要性。

　　音乐符号性体验与严肃释义的差异

　　比较两者表现的差异，不能简单地说前者不好后者才是好的。这种划分思路和界限看似分，实则是把一种复杂的东西简单化了。如果两者都在直觉中获得了比较贴近音乐的意象，因而解读可能都会得到成功的表现。因为演奏者有贴近作品的意象，能呈现其内在的感情活动，并呈现其强度上的起伏变化。呈现它们的发展过程，就会使乐曲自身的结构特征得到正确的表现。依靠完美的结构将隐含的感情呈示出来，也不失为成功的表现。这往往存小型抒情曲、标题性音乐中容易做到。但与内容深刻的音乐相比，究竟哪个更能接近作者的意图?深刻的作品，音乐表现的不是一般的情感，往往有睹人思物、见景生情等曲折的表现，如果不了解作品的背景，就很难找准正确的意象。例如肖邦《第一叙事曲》的引子、主部、副部都具有抒情性，倘若用一般爱情的意象、流行音乐的意象去表现，虽然再现的是相同的符号，但传递的情感信息与作者的情感、意图是大相径庭的。

　　我们虽然没有一把精确的尺子去丈量其表现性的深度，但其深刻与否，还是有一定标志的。就像决定作品是否深刻，主要看作品表现的性质。我们必须从解读后的表现性质和音乐结构等客观方面去验证。如我在学生时期弹过肖邦《第一叙事曲》，那时的学生和现在的学生一样，只重视技术“表现”(它或是自我炫耀或是自然乐感的流露)，对于作者的意图、创作背景，即使老师布置下去看，自己也知道它对演奏好该作品十分重要，也很少有人去找资料认真阅读，都是依靠老师来处理乐曲，老师通过的就是对的、好的，很少自己去琢磨。那时的我只感到乐曲好听富于歌唱性，但肖邦是怎样用叙事曲表现的，由于对乐曲的结构、情感发展的线索没有分析的习惯(也可能没有分析能力)，所以很难理清旋律发展的来龙去脉，以为它是回旋曲式，因而演奏时情感时有时无，虽也流畅、有对比、有高潮的演奏下来，但自己和听众总有些不满足。第三次演奏时，我已经当了教师，有了我要学的愿望，准备就非常认真：研读了肖邦的许多文字资料，聆听了不同版本的CD；知道了青年时代的肖邦对波兰、立陶宛的历史，以及与民间传说相联系的波兰诗人的诗歌发生了极大的兴趣。在巴黎肖邦和密茨凯维支、海涅、巴尔扎克都有交往，使他对浪漫主义文学有了进一步的认识，终于确定把浪漫主义文学与音乐相联系的叙事曲，作为钢琴作品新的题材，并第一次把叙事曲用于器乐曲，使它成为一种表现史诗性、叙事性和戏剧性内容的体裁。一方面作品戏剧性内容需要通过奏鸣曲式那样的戏剧性结构来表现，另一方面传统奏鸣曲式的布局，把主题分解为动机、乐节、模进转调的展开方法，又不能完全符合创作构思气势宽广的抒情叙事性的题材和音乐形象发展的要求，因此他把传统的奏鸣曲式做了富于独创性的改造。

audio125 · 发表于 2010-4-7

其中以音乐形象发展为线索，从对过去的回忆和对祖国的怀念开始，爱国热情逐渐增长，回忆和怀念的情绪变为豪迈的英雄气概，最后爆发为悲剧性的热潮。肖邦《第一叙事曲》虽然没有标题，但从其个性化和戏剧性的程度来说，已经接近于标题音乐的范畴。这些背景资料使抽象的音响有了明确的意象，我才能在演奏中真正地同这种感情相会，才能正确的理解领会和把握乐曲。我的感情随着叙事的旋律时而悲哀，时而侃侃而谈，时而悲愤激昂，情感随着音乐的感人、我对作者意图的理解，主体内心深处有了与作品表现性质相对应的情感体验。因此表演时首先自己被感动，演奏才有了一气呵成之感。经过前后三次实践，我懂得了钢琴演奏案头工作的重要性。任何作为手段的表现，都要比本能的表现更加完整深刻，我懂得了表现相对再现的优先性。只有知道了作者的意图，作品的表现性质才能置于突出的地位，使再现的东西为表现服务。其实在钢琴演奏艺术发展的过程中，这两种表现并不抵触，它是相互支持和作用的，也使人的内在心理结构不断地丰富着。现在当了老师我才觉悟到，在钢琴教学上包办代替，对培养学生的自学能力、张扬个性，都是不可取的。任教于国外的钢琴教师朱贤杰老师说，学生如果对一部作品或一位作曲家有个人的理解，老师会让他去给其他学生讲课。国外老师常常会问学生，你喜欢弹什么，怎么弹?或让学生就某首乐曲跟其他老师去上课。(见《钢琴艺术》2006年第1期)国外的这些教学经验是值得我们借鉴、反省的。

　　内心音乐是演奏的灵魂

　　手底流淌出富有乐感的演奏，并不全是手的功劳。即便是掌握了精美技术的手，它也只能流畅机械地再现乐谱，是无个性无情感的。手的情感、个性来自于内心对音乐的感受，这种感受不是描述性的语言，也不是说不出的模糊印象，而是通过心灵同化后的内心默唱，即有所指的唱名化的旋律。我学琴时，没有重视和培养内心音乐的技能(这种技能是不出声的情况下，内心有音乐的音响)。也没养成跟着唱的习惯，因此常年累月的弹琴就形成了操作性的演奏。内心只有迟到的反馈。没有提前的内心音乐和感受，弹琴全靠平日处理音乐的自动化和一丝模糊的音响意象，引领着音乐的情感表现，自己听起来音乐好像有有渐强、渐弱、渐慢，也有激动和陶醉，但现在听学生时代的演奏录音，感觉表现得十分生硬，乐曲缺少一气呵成的完整性，一些地方的技术缺陷。更主要的原因是内心没有音乐。其实内心听觉、乐感也不是天生的，它是后天学习视唱练耳、民歌、合唱、模唱积淀的结果。这次演奏肖邦的《第一叙事曲》，由于严肃正确的对待，我反复视唱了乐谱，分析了结构。弹琴时内心有意识地跟着唱，这样练习精力集中，也渐渐养成了内心听觉的习惯。内心音乐不但促进了表现，而且由于人投入了音乐。也没了舞台恐惧感。学器乐演奏的人大都重技轻艺，对理论、视唱练耳、学术不感兴趣，当了老师后才慢慢醒悟过来。在进入21世纪的钢琴教育中，我们不能让学生再走此老路，要使学生成为一名能用钢琴表达情感且有丰富艺术底蕴的人材。