[转帖]鲍元恺谈中国古典文学和当代音乐创作中国古典文学和当代音乐创作
侯：你方才谈到民歌中常有根据需要随意改动一、二句歌词的现象，这使我想到了两干多年前的《诗经》。在这部中国最早的诗歌总集中，十五国风其实都是民歌，占有举足轻重的地位。我印象中好象许多首有个别字句的变化。比如《诗经》第一首《关雄》，在上一段写到：参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之；到了下一段略作变动，改成参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。其他如《桃之夭夭》《相鼠》等篇，也都采用了类似的手法。这种写法，可能正是后来民歌填词时常出现某种即兴或变化的直接渊源。你是中国古典文学的内行，不知对此有何高见？ 鲍：关于民歌的发展演变历史，有许多真正的内行，许多专家在研究。《诗经》的确是有记载的中国民歌的鼻祖，这一点毋庸置疑。你上边谈到即兴改词的现象，只是《诗经》对后来民歌影响的一个方面，实际上《诗经》对中国民歌的影响是多方面的，可惜当时的歌谱已经失传，我们无法从音乐方面去考察其影响了，但是单从歌词方面看，我们也足以窥见这种影响是相当深远的。 《诗经》讲究“比兴”。比喻在民歌中是俯拾皆是，不胜枚举的，而“兴”更是中国民歌的一大特色。按照朱嘉的说法，，“兴”，就是“先言他物以引起所咏之词”。这个先言的“他物”，可能与所引起的主题有关，也可能与所咏的内容毫无关系，只不过是一种引子或映衬。《关雄》中的“关关雎鸠，在河之洲”与“窈窕淑女，君子好逑”有什么直接的联系？后代有人解释说，可能是一个年轻男子，看见成双成对的雎鸠在欢唱，就联想到了美丽的女子。可是诗中并未写明鸠鸟是成双成对的，这种解释就显得有些牵强了。其实，这只是一种起兴的手法，而且这种手法在后代的民歌中还一直沿用着。《拔根芦柴花》，题目和内容可以毫无关系，“拔根芦柴花”这几个字虽然在歌词中反复出现，但只是作为衬字，并无实在的意义。你填的新词也可以和它无关，但这首歌总是叫《拔根芦柴花》。此外如《杨柳青》，也是只有这几个衬字是固定的，别的词可以随便填。我想，这种现象的出现，可能也是直接源自《诗经》，特别是“兴”的手法。 这里所谈的，已经涉及到了民歌的另一个特点，就是它在具有某种严格限定性的同时，又具有相当大的可变性，也可以称作不确定性．我想，我们的祖先在创作《诗经》里边的民歌时，恐怕根本不会想到文学上的和音乐上的规则，他们只是随口吟唱，在流传过程中不断加工、精炼，使之日臻完美，于是，便成了一首首公认的好歌。民歌音乐是一片天地广阔大有作为的处女地，穷毕生之才力去耕耘开发，也不过是取沧海之一勺。 我对中国古典文学怀着深厚的感情，不止是《诗经》，还有远古神话、楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲、明清小说以及属于民间文学的《竹枝词》、鼓子词等。仅为这一点，我就为自己作为一个中国人而感到自豪。我热爱中国古典文学，除了家庭的影响外，还要感激我的两位文学老师——文怀沙先生和方承国先生。他们在当年的中央音乐学院及附中任文学课，他们以深厚的修养和独到的见解，拓宽了我们这一代音乐学子的文学视野，使我们受益终生。 中国古典文学是我们当代音乐家取之不尽、用之不竭的艺术宝库，许多西方音乐家也从中国文学当中寻找灵感。奥地利作曲家马勒的代表作《大地之歌》是以王维、李白的诗作为题材的，英国作曲家勃里顿为唐诗谱过吉他伴奏的歌曲，意大利作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》取材于中国宫廷故事，并明确声称为“中国戏”。我想，如果把中国古代神话如《夸父追日》《嫦娥奔月》《后羿射日》《精卫填海》《女蜗补天》都搞成舞剧，把关汉卿的《窦娥冤》《救风尘》《拜月亭》都搞成歌剧，把唐诗、宋词谱成现代歌曲，依屈原诗作中奇瑰的想象搞几套电子音乐，依乐府叙事诗的故事搞几套清唱剧……这无疑将为中国当代音乐创作提供了一个无比广阔的创作空间。 莎土比亚的一部《罗米欧与朱丽叶》就启发出来三部同名音乐名作：柏辽兹的清唱剧、柴科夫斯基的交响幻想序曲和普罗科菲耶夫的芭蕾舞剧。普希金的一首短诗《不要唱吧！美人》就由格林卡和拉赫玛尼诺夫分别谱成完全不同风格的两首艺术歌曲，又都成为两位大师的歌曲代表作。俄国作曲家们十分珍视他们民族的文学遗产，我可以数出十几部取材于普希金诗剧的著名歌剧：格林卡的《鲁斯兰与留德米拉》、柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》《黑桃皇后》《玛捷帕》、里姆斯基一科萨科夫的《金鸡》《沙皇萨尔丹》《莫扎特与萨利那里》、达尔戈梅斯基的《石客》《水仙女》、斯特拉文斯基的《在科洛姆那的小屋》、拉赫玛尼诺夫的《吝啬骑士》《阿列科》等。在舞剧方面取材于普希金作品的有格里爱尔的《青铜骑士》、阿萨菲耶夫的《高加索的囚徒》《泪泉》。用普希金的诗谱写的歌曲，据我知 | 
发表于 2006-6-17
