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发表于 2016-10-13
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第4步:优化所有的MIDI音源
" ^5 g) `# o! _* L如果要对MIDI音序的东西进行录音,最好首先在MIDI乐器内部对声音进行优化。例如,为了使声音更加明亮,你最好在电子乐器中提高该音色的低通滤波器截止频率,而不要使用调音台上的均衡器。一个要点:使用电子乐器时,一定要始终将输出音量打到最大值,这样做的好处是可以得到最大的动态范围。如果需要的话,你可以在调音台上对电平进行调整。当在特殊场合需要改变合成器输出电平的时候,可以使用第7号MIDI控制器信息,但是一定要保证合成器音轨中的最大音量值(控制器7号值)为127(或是非常接近127),总之应该尽量在调音台上对合成器的音量进行调节。如果你将调音台的音量推杆推到最大,而又将电子乐器中的控制器7号值设置为32,那么你作品的动态范围一定会大受影响。
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第5步:在音轨问建立相对的电平平衡: w$ _( _ K% a2 V! V& ^* X0 j
混音进行到现在仍不要忙着加入效果,这里可以专注于各轨组合在一起的整体声音,而不要再被左脑所处理的各种细节问题所干扰。对于一个优秀的混音来说,各个音轨自身的声音应该是非常棒的,但当各轨组合在一起相互作用时,声音应该更好。# L4 @! I4 r* q& w# [
进行整体聆听时最好先切入到单音色(mono)方式,如果各轨的声音录得很清晰的话,那么在单声道中它们将比在立体声中表现得更加明确。如果是一开始就用立体声来试听,那么各音轨中彼此冲突的一些地方就不容易被听出来。1 Z- v* [6 I5 L$ D4 l8 R' Z0 F
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第6步:调整均衡
% ^! Z7 X6 n/ c5 N! ~均衡器(EQ)可以用来突出不同乐器的特征,并使得声音在整体上更加平衡。首先对歌曲中最重要的元素进行加工(例如人声、鼓和贝司)。一旦所有的这些元素都“粘合”在一起了,再着手处理其它声部。
P& S$ n& m' H7 C: v# O2 I音频频谱只有一定的宽度,而每一种乐器又都要在整个频谱范围内占据其自己的一块领地,因此当各个乐器的声音组合到一起的时候,它们将填满整个频谱(当然,如何填满频谱首先取决于乐曲的配器,但均衡也在其中起着一定的作用)。混音时要先从鼓组下手的一个原因就是鼓组中的乐器(从低声部的大鼓到高声部的钗)可以很好地覆盖整个音频频谱。一旦鼓组安排停当,你就可以开始琢磨如何将其他乐器融合进去了。
- G* Y8 ~. r" [2 Q1 \对一个音轨进行均衡操作时会影响到其他的音轨。例如,提升某一个钢琴音轨的中频部分可能会影响到人声、吉他以及其他中频段乐器的声音。有时候对某一乐器的某个频率进行提升,还会导致该频率处其他乐器声音被消弱的现像。为了使得人声更为突出,可以试着在其他乐器中将人声频率所在频段进行衰减,而不要一味地用均衡器对人声进行提升。
4 k$ [ O6 }/ L6 C, n9 a: S0 i3 l你可以将歌曲想成是一个频谱,然后去决定各个声音都就座在什么位置(也就是其较突出的部分)。我在混音过程中有时会使用到一台频谱分析仪,这倒并不是因为耳朵不能够胜任工作,而是由于分析仪会提供一个绝好的耳朵训练机会,同时还会极为精确地显示出各个乐器在声音频谱中的位置。一台分析仪会提醒你在某个频率区域内存在的声音能量的异常情况。
5 W# [$ \6 I9 C- E+ \: x: S如果你真的需要那种“突破”型或是说“爆发”型的声音,那么可以试着将1KHZ到3KHz的频段进行少许提升。不要对所有的乐器都使用这一方法,因为其目的是要用提升(或是衰减)操作来将一种乐器的声音与其他的乐器区分开来。3 N% q! n, z! K$ W" c3 M' C
要想在混音中造成声音像是是从较远的地方发出来的感觉,那么你只要使用低通滤波器进行滤波就可以了,不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通滤波器对吉他、钢琴这些有向低频转移倾向的乐器进行滤波,那么会对这些乐器的低频段产生修减作用,使得贝司、大鼓这些低频中的重要成分都得到了充分地展开。
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第7步:施加基本的信号处理
$ G# {( i: v7 f2 ]3 p! X; Z“基本的”并不意味着只使声音变“甜”,因为效果处理可以说也是“完整的声音”中的一个部分(例如,如果echo(回声)效果的回声落到了音乐的拍节上,就有可能改变节奏部分的特征,而distortion(失真)会将更加激烈地改变声音,等等)。
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/ S5 S* v) M# L第8步:创建立体的声音舞台
" `' r* z( a; p+ B现在到了将乐器安排在立体声的舞台上的时候了。你的目的可能还是非常传统的(也就是说,是要重现一个现场演出时的情景),当然也可能是非常前卫的。不管怎样,为单声道的乐器安排一个合适的声像位置时,要避免将声像设置得过于靠左或是靠右。出于某些原因,过于极端的信号听起来可能会不十分真实。
1 P g1 @2 M3 o* L y7 K由于低频声音的方向性不如高频声音明显(即通常说的“低频无指向性”),因此可以将大鼓和贝司的声音放在中央。还要考虑到平衡的因素,举个例子来说吧,如果你将hi—hat(富含高频谐波成分)安排在了右侧,那么就应将tambourine、shaker或是其他的高频声音安排在左侧。这种概念对于中频段的乐器也同样是适用的。 信号处理器也可以将一个单声道的信号改变成一个立体声的图像。办法之一就是使用有时间延续功能的效果,如使用立体声合唱或是一个较短的延时。举个例子,如果一个信号的声像在左侧,那么将该信号的一部分施加短延时(5到15毫秒)后 再发送到另外一个声像为右的通道中。当你进行这样的操作时,最重要的是要确认混音监听在这时是处于单声道状态,这是由于将效果声和直达声进行混音时有可能导致声音相位的抵消,而在立体声情况下你可能听不出这种现像。7 M" h1 I4 \3 `5 {. q
另外一个技巧则要使用均衡器了。将一个信号发送到两个分离的声道上去,但是对它们实行不同的均衡处理。例如,将一个声音送到一台立体声图式均衡器的两个声道中,将一个声道偶数段的频率全部减弱,而将另外一个声道奇数段的频率全部减弱。
' [& A( o7 [1 }& Z8 h- x立体声的设置会十分有效地影响我们对声音的感受。让我们来对人声进行加倍,让一个歌手演唱一段,然后非常细致地将歌声进行一次加倍。试着将这两个声音输入声像相对的声道中,这时两个歌声将结合到一起,并使声像听起来是位于中央。这样产生的处于中央位置的声音会给人一种十分平滑的感觉,尤其是对于女歌手来说这将非常有效。这种声像相对的人声会表现出更加准确与清晰的音质,对于一个好的歌手来说更能体现其优秀。 |
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