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发表于 2016-8-11
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译制片配音演员的创作
如果巴赞说：“电影的存在先于它的本质。”那么我们也可以说：“译制片的存在先于它的本质。”
外国影片进入我国，为了使观众能看明白内容，采用打中文字幕的办法，这只是解决了由于语言不通影响了解影片情节的间题。而且又由于技术条件和影片节奏等条件所限，字幕内容很简要，传达不了全部台词的内涵。观众由于首先要知道人物说了些什么，注意力的大部份放在了这种“识字板”上。这样一来，就把上升为视听艺术的电影，来了个彻底的破坏，变成了“活动小人书”。译制片的配音复制的美学价值就在于解决了声画重新结合，再现原片的本来面貌，传达原片人物的形、神、情、通过欣赏者的感受和谐地得到审美的满足。
配音演员的创作直接依据翻译译出的台词本。这就“先天”地决定了配音演员创作的局限性。配音演员不能抛开原片，另来一套与原片人物形象不同的理解，改变原片人物的气质，性格和台词的真正含意（潜台词）。那么，配音演员能不能“突破”原片？这首先要明确什么叫“突破”。如果这种突破所指的是原片演员在完成台词语言动作时欠准确，通过配音演员对台词的处理，弥补了这一不足，这种“突破”绝不意味对原片人物语言动作的改变。检验一个配音演员配音质量的唯一标准，是看配音后的角色台词是否忠实于原片人物的心理、动作，是否符合原片人物的行动线，精神气质和声音气质。
关于配音演员的配音是什么样的创作；配音演员的创作特性与方法，实际存在着两种不同的见解。一种认为，配音演员的创作和话剧、电影一样，是通过演员的内心去感受角色的喜、怒、哀、乐，体验角色的命运，动情地表达出人物的语言。所不同的是配音演员不用形体动作体现角色。另一种认为配音演员的创作，是从影片人物表达出来的结果入手，做到形似、神似，是模仿下的再创作。其实，只要承认配音演员的创作是原片基础上的再创作，只要台词吻合原片人物的心理动作，殊途可以同归。
如何做到吻合原片人物？首先，必须对已完成的影片“追根寻源”。从把握人物上讲，二度创作与三度创作可以说没有什么不同。配音演员首先要弄清这部影片的主题思想、时代背景、影片的风格，是故事性很强的影片还是意识流的影片，是纪实性的影片还是其他风格的影片；影片台词和蒙太奇的关系，和片中画面内涵的关系。三度创作的配音演员接到手的不是剧本而是视听艺术的成品，这成品包含着画面，人物、人物动作、台词、音乐、音响。了解了它们的内在关系后，就要将它们拆卸开来，换上我们的台词，这种台词的表达必须“还原其本来面貌，不要走样”。因为它是使各个部位复合成原片整体风格的重要部份。这整体风格就是原片编导者赋予影片的哲学思想、美学思想。
配音演员要从影片表现出来的结果入手，逆行追寻片中演员二度创作的自我感觉。这是三度创作的核心。这种追寻，离不开台词与心理动作线的关系。台词是如何反映人物的心理状态的？台词与人物外在的行动是直表的？还是暗示的？配音演员要不折不扣地理解它、接受它，弄明白片中人物在规定情境中的此时此地为什么说这些台词？为什么要那种态度说？表现了一种什么心态？为什么影片处理上在某一段戏中没有台词，只有与对手的对视与沉默等等。
配音演员接到翻译译好的台词本后，首先是看原片，之后便是随原片人物的台词对口形。这种特殊的工作程序，不能当成一般的机械性的重复，不是“唱双簧”，也不是“描红模子”，这对口形阶段很重要，因为从这时起，就要进入创作状态了。这一步骤相当于电影、电视演员在实景内“走地位”，相当于舞台演员在排练间的初排。演员的创作已从“案头工作”过程转入了对角色的探索过程。
这种探索就是从配音演员自身出发，从内心状态到语言表达方式、声音气质等方面，寻找与影片角色相通、相近的东西。比如演员自己性格开朗、活泼，而要为之配音的角色性格内向，经历坎坷，这就要求配音演员弄清这个角色性格形成的原因。有经验的演员或有才能的演员，会很快找到角色这种内心状态，抓住这种“感觉”。这对配音演员来说是极为重要的。所以有的配音演员讲配音演员的艺术是“感觉的艺术”。当对角色有了理性分析后绝不能停留在理智上，而要去“感觉”。“感觉”只是把握角色的入门。单一的感觉不可能确立什么心理活动，那怕它仅仅在很低的程度上类似于配音演员本人的心理生活。配音演员自己的生活经历、生活感受以及间接知识所构成的回忆的储存、联想，加上影片人物、事件对自己的感应所唤起的记忆与联想，才是演员、包括配音演员所必须的心理生活。有时要为之配音的角色与配音演员自己的性格甚至语言节奏等都很相近，好象用自己的本色就行了，这往往是表面现象。因为很近并不是已经是了。还要根据影片情节以及片中表现出来的角色心理、情感的逻辑，探索配音演员自身和自身以外的角色、也就是角色与自己精神世界的差距。
当配音演员找对“感觉”后，就要抓住这种“感觉”，跟着它又带着它向着角色的行动线走去。这时，配音演员在头脑中重演片中的每个场面，试着说出片中角色的台词、通过“体验”、感受着角色的一切，在“别人看不见”的情况下，使自己与角色合一。配音演员凭着这些去摸索、寻找正确的体验与正确的体现，把片中角色的生活当成自己的生活，在头脑中“神游”，体验着角色的喜怒哀乐，把片中人物的语言变成自己的语言。
配音演员在把握角色时，更多的是借助银屏上角色的眼睛。就像我们生活中一样，你要窥探对方对某一事件或对你所说出的话的真实态度，一定是从对方的眼睛中寻求答案。配音演员在银屏人物的眼中，可以找到人物的心态以及行为逻辑。因为眼睛是心灵的窗户。
配音演员在录音室站在银幕前，口对录音用的扩音器，内心是和银幕上的角色同时动作的。把银幕上角色的心理动作“输入”到配音演员的心里，重新感受，说出角色的台词。这时的台词应当是经过配音演员凭着对角色的理解、调动、驾驭自身的手段，表达出角色的感情而说出来的，即：以第二自我的感觉进行三度创作。
有经验的配音演员，在对口形、准备戏，直到进录音室实录，绝不是死死盯在银幕人物的嘴上，死看着口形说台词，而是将主要精力放在片中角色的一盼一顾、一举手一投足的形体动作以及对手的反应上。只需用眼睛的余光、用一小部份注意力注意着口形。如果配音演员准确把握住人物的内心节奏，角色的一呼一吸都能与之产生同步，抓住了角色的“魂”，一般说来口形不会成为负担。这可以称为“体现”阶段。演员“在别人看得见”的情况下，使自己的再创作融化于片中角色。
由于配音演员受到原先译制台词口形、录音条件等多方面的限制，所以要求配音演员要能较快地进入角色和较强的自我控制力。在这种压力下，要将原片人物的情感接受下来，成为演员自己的情感并说出台词，传达给扩音器旁的对手。对手接受的这种刺激，实际上是被“置换”了的屏幕角色的刺激。这时对手凭着对自己所配角色的理解，接受这种刺激，并激发出与屏幕角色同步的情感说出台词，再给对方以反刺激，形成：屏幕角色→配音演员→配音对手→屏幕角色，这样一条特殊的感情交流线。
配音演员理解了全片及为之配音的角色，接下来的是如何“体现”的问题，也就是怎样说台词？
在如何掌握好停歇、处理好逻辑重音、感情重音等基本功之外，最重要的一点是要准确表达人物语言的潜在含意，即潜台词。台词中有的“戏”不在台词表面，是通过角色说话的语气表达出来，也就是“说话听声儿，锣鼓听音儿”。
配音演员必须从原片中寻找角色的性格特征，抓住感情基调、在被动中寻求主动。例如我在苏联影片《两个人的车站》中为女主人公薇拉配音时，是从寻找台词表达中体现角色心态的手段入手，再将这种手段反馈到角色心态上，充实那台词的潜在含意。我找出角色感情升华的几个点：对男主人公的戏谑——内疚——同情——受宠若惊——爱慕——爱恋。最后的结果我称之为人性的复苏。
这样，角色说话的心态有了依据，余下的就是台词处理了。由于角色的身份是站前饭店服务员，台词不能“知识份子”味儿，戏谑的要透；内疚的要真；同情的要深；受宠若惊的要坐立不安；爱慕的要自惭形秽；爱恋的要泼辣酸楚。这几个点又表现在薇拉的几次哼唱歌曲上。有戏谑的唱、自慰的唱、调怅的唱……它必须与原片的曲调一致、不能随便唱个调。要忠实于原片，并将这种忠实用于展现角色的心理动作上，当成体现角色感情的契机。
配音演员最忌的是以不变应万变，也就是不论片中角色的年龄、出身、气质如何，总以自己固有的声音、固有的读词方法、固有的腔调“贴”在不同角色的“嘴”上。这是对语言艺术的糟踏、对配音艺术的裹读。
影、视、剧演员应当不断挖掘自己的创作个性，演员的一生应当在不断挖掘创作个性的过程中度过。配音演员同样如此，只有声音的可塑性大，才能开拓出宽广的戏路。配音演员的声音可塑性、语言创作个性的发挥，要求配音演员声音要根据银幕的要求，能美能丑、能高贵能粗俗。不能只为同一类型的角色配音，更不要不愿为与自己本色距离较远的角色配音，或不愿为不能展现自己优美音色的角色配音。配音演员的艺术生命应当比影视演员的艺术生命更长些，但声音条件变化也是自然规律，如果发声方法正确，尚能延缓这种变化。现在五十多岁的配音演员中仍能为少女少男配音的不是大有人在吗？当然，也有不少青年配音演员音色浑厚，一上来就适应中老年人物的声音，或是粗犷的青年声音，因此，这种以声音形象区分角色类型的特有方法，正反映了配音演员的艺术青春是指声音造型的艺术青春。
配音演员语言的把握也要因片而异。东欧、西欧、美国、日本等地区与国家的影视片中的人物气质、说话的节奏以及人物的内心状态很不相同。英国人讲话一般说来比较“绅士”；美国人更多的是感情外露；苏联人自信。法国人傲慢，东欧比较朴实；而日本近代的语言则是有着传统等级观念与现代西方文明的结合。日本男人一般是语气生硬，多少带有“武士道”精神，一句话的语势多为“头轻脚重”，尾音干脆。而日本妇女则柔中有刚。美国人讲话流畅，透着股帅劲儿。这些例子是想说明，一个国家的语态形成，是和本民族的政治、经济地位以及所属语系的特点有直接的关系。现在专业译制片演员正在探讨如何在译制中从翻译用词到配音演员语言的表达，朝着区分地域、国度的方向努力。当然，不能把外国人说话的基本特征看成一成不变的模式。汉语单字有四声之别，它的音乐性强，表达感情的方式最丰富。如果将其它国家的语言译成汉语，丢掉汉语特有的音乐性，去靠近单调的外国语调，必然让中国人无法接受，闹出笑话。所以不能模仿外国人说话的腔调，形成“翻译片腔分，而应借鉴其语言表达感情的特有态度，领会其感情层次，从我们的汉语中找到准确的，适当的方法表达出来，这才是我们应当探索的。
在五十年代，长影译制片演员、导演曾为克服“翻译腔”作过大量的探索与实践。当时这种“翻译腔”的出现，就是为了寻找外国人说话的“味道”而模仿外国人说话的腔调。例如苏联影片《夏伯阳》中，一个军官向士兵大声下令：“上——马——啦！”俄语原文语调为“上——马——啦！”于是配音演员就模仿原片的调子喊，这显然违反了汉语表达特点，成了不伦不类的话。译制片创业者们曾在这一领域的探索中走过一些弯路。可是近些年来，在一些影视译制片的配音中，又出现了一些新的“翻译腔”。这种新的“翻译腔”更为严重，表现为整句、整段的模仿外国人讲话的语势。这种读词方法破坏了汉语特有的美感与丰富的表现力，使台词出现莫名其妙的调子，甚至有滑稽之感。这样配出的影片，就会使观众听不懂、看不懂。
配音演员在台词处理上，主要依据的是原片角色的内心行动线。这里有必要重提语言的“四性”：
1.言必有旨（思想性）。就是说艺术作品中的每句台词都有其目的。
2.言必由衷（内在性）。角色的台词出口必须动情，内心的思想、感情要从台词中表达出来。
3.言之有物（形象性）。演员对角色要在深入理解的基础上，绘声绘色、身临其境地、形象地说出台词。
4.言必有饰（鲜明性）。也就是说演员对台词要有处理，要在感情表达上有设想。
这语言的“四性”，是在语言纯正的基础上的基本要求。所以对译制片配音演员所要求的不只是完成角色的张闭口形这一技术性工作，从内到外全部吻合原片角色才是目的。
近年来，由于种种原因，在我国专门从事译制配音的队伍实际已不只长影译制厂和上海译制厂。因话剧不景气，不少省市或地区的话剧团体也有相当数量的演员以为影视片配音为自己的第二职业。全国的配音演员队伍已很可观。这对提高配音质量无疑是个促进。特别是话剧演员，大多经受过严格的表演训练，有着丰富的表演经验，加上台词的功力，只要解决好二度创作与三度创作的关系、电影台词与话剧台词的不同要求，就会很快掌握这门专业。
是不是所有能讲普通话的人都能胜任译制片配音任务呢？我认为不是的。译制片配音演员必须有着一种特殊的声音、语言气质。这种气质代表着一个人气质的主要方面，是文化水平、艺术素养、生活经历等方面的综合体现。比如有的配音演员能在地域性较强的、带有地方民族色彩的民俗影片中很出色的为一个角色配音，这里以“京味儿”为例：这个配音演员在表现北京人生活的影片中，以出色的北京话配出了角色所应有语言，但这种“京味儿”如果是演员本人语言固有的本色，不是由于人物需要创作设计的，这种本色带到译制片中是绝不允许的。译制片演员要求“以北京语音为标准音、以北方话为基础方言”的普通话。必须达到“清晰的口齿、沉稳的字、动人的声韵、醉人的音。”译制片配音要求演员字正腔圆。南腔北调方言乱韵、乱形截字、有音无字、四声不舒都影响语言的传“神”（感情）。例如有的港台影视片后期配音带有浓重的地方音，这正好符合当地语言的特点和角色的地方色彩，可这种语调如果照搬到为译制片的配音上，就会使之与原片角色游离，感情表达受到损失。这也正是港台配音演员正在努力克服的缺点。而我们有的配音演员本来语言比较标准，却也要故意将一句话的尾音拉长，模仿港台演员的语气，这不能不说是一种倒退。近年来，随着经济、文化的发展，语言感情表达方式与三十年代、五十年代有了明显的变化，这是一种进步（国产片配音由于角色需要而设计的语言特点除外）。这种变化在我们有机会再看到三十年代的影片及五十年代配音的译制片时才会有具体的感受。这种变化包含着配音演员素质的提高和审美情趣的提高，也包括观众审美能力的提高。观众在配音复制的影片中，不仅了解片中的内容，同时在配音演员的台词表达的再创作中，得到艺术感染和美的享受。
配音演员长年面对银幕，以片中角色的名义思考语言创作手段，容易产生创作上的依赖性。因此，配音演员要经常走出录音室，利用舞台演出或参加电影、电视剧的拍摄，从二度创作中吸取营养，锻炼创作的主动性，丰富语言的表现力和形象感。
译制片导演的职责
忠实于原片、还原于原片艺术风格与艺术结构的整体把握，是译制片导演的特殊职责。
译制片导演从开始接触要为之译制的影片起，即从看原片、与翻译研究剧本、推敲角色台词起，就进入了创作状态。译制导演首先要借助于仅有的资料，如关于原片的评论文章、对该片的分析、对该片编剧、导演、演员的介绍，影片出品的年代。再通过反复看片，理解影片的风格、样式、导演的构思、特别是影片的内涵以及演员表演、台词特点，同时要理解音乐、音响、环境气氛与演员表演的直接关系，好为选定配音演员与配音后的合成找到依据。
译制导演物色配音演员是很关键的一环。如果影视导演选演员的着眼点是演员形象、气质上与角色相近的程度和演员的可塑性，那么译制片导演选择配音演员的着眼点则是配音演员的声音气质及可塑性与片中角色贴切的可能性。选配音演员时，要考虑整台戏的声音搭配，就象组成一支交响乐队，要使之成为一个和谐的整体，一方面要考虑原片角色语言、声音的气质与特征，同时考虑配音演员的创作个性。导演要挖掘演员创作个性创造条件，不要定型用演员—少女就全是银铃般的声音；胖子全是浑厚的中音。要考虑原片角色的特征但不要全以原片演员的声音类型为出发点，有时也会出现原片演员本人的声音也并不吻合角色的情况。所以，吻合角色绝不可误解为吻合原片演员。译制导演在配音对口形、排练、实录中，要帮助配音演员理解台词的潜在含意，从片中角色行为逻辑出发，检验、指导配音演员的再创作。
译制片导演要在配音演员把握角色台词的同时，注意到与对手的交流，要使整场戏活起来，不能出现演员各演各的戏、各说各的词的情况。有的配音演员业务熟练，入戏快，能一下子就把握住角色的“魂”，很快进入角色状态，而有的演员要反复几遍才能找到角色的感觉。译制导演要把握时机，抓住配音演员的最佳状态，开始实录。这时机的掌握要凭着工作经验和对演员的熟悉与理解。
不论影视演员还是配音演员，在实拍或实录现场，“第六神经”特别敏感。现场工作人员或导演的神情直接影响着演员的创作情绪，所以人们常说演员的创作神经是很脆弱的。当经过排练后在实录时一场戏或一段戏下来，演员在回味检验自己的感觉时，大多能知道刚才的戏什么地方恰到好处，什么地方过了，什么地方错了。如果导演熟悉自己的演员，就不会用很多的话反复帮演员分析角色或指出哪句话的语气不准确，只要看一下演员的情绪与眼神，说一句：“再录一遍”就行了。如果导演摸不透演员的心理，而要絮絮叨叨的为演员说戏，就会引起演员在心理上的反感，造成演员的心理障碍，反而越录越不如前一遍。如果是演员对角色的理解有问题，也要抓住演员值得肯定的东西，在肯定的基础上，简短明了地提出要求。如果配音演员是在角色的整体把握上存在问题，这就要在排练间歇时，与演员交换看法，了解演员对角色的理解，再提出导演的要求，双方都必须在原片角色关系与事件中找到依据，而不要脱离原片另去设想。当配音演员在某一段或一句台词的重音出现错误时。要及时指出，帮助纠正，往往一个小小的细节，会使演员悟到更多有利于角色的东西。由于配音实录是将戏分成若干小段落，一段段的录，导演要特别注意戏的情绪与声音运用上的衔接与连续。经验少的配音演员往往忽视这点，造成戏的不连贯。
总之，在台词配音中，译制导演对配音演员的选定，把握是很重要的。而译制导演与配音演员的关系要平等，导演要在实录中爱护演员的情绪，诱导配音演员沿片中角色的需要去行动，切不要在演员把握不准时训演员，“骂”戏，刺伤演员的自尊。译制导演的作用体现在配音演员的创作中，“溶化”在配音演员的台词处理中。这也正像丹·钦科说的：“导演要死在演员身上。”而译制导演及演员的创作，共同“溶化”在银幕角色中。
译制导演除去对配音演员情绪，戏的把握之外，更要注意原片每场戏的环境特点，以考虑演员台词处理的环境感。如果是一场抒情戏，又在夜深人静时，就要考虑原片音量及音高，提示演员注意，并提示录音师采取相应的技术处理，使观众既能有环境感又能使观众听清台词。如果是在热闹的舞会上、市场上，不要因背景的喧闹影响主要台词的突出，要注意远近环境感及层次。
整个台词录完后，要与配音演员一起从头至尾看一遍台词片。通过整体检验，可以看出戏是否顺畅？声音是否协调？有欠妥之处可以补录加以弥补。
当台词录完后，译制导演就要与录音师一起完成台词、音乐、效果的合成。台词、音乐、效果这三者应当从影片需要出发。台词要突出时，音乐只是陪衬；当需要音乐加以渲染时，就要突出音乐；当需要强烈的音响加强特殊气氛时，音响就成了主导部份。一般的生活音响，绝不能与台词、音乐同一个分贝。台词、音乐、效果这三者就象一幅画一样，有远山有近水，不能喧宾夺主。但是，当有台词时，一切都不能压过台词，必须在音量上有恰当的比例，突出角色，为角色需要服务。由此来，译制导演、配音演员以及录音师三者在艺术上的合作、理解与默契是多么重要。复制后的完成片要成为一部无损于原片的完整作品，呈现在观众面前。
译制片工作是影视业中不可缺少的一门运用声音、语言进行三度艺术创作的特殊行当。我从事译制片配音及译制导演工作三十年了，我深深热爱、迷恋这一事业。我的同行们也一样，每当接到一部影视片的配音任务，就如醉如痴地，全身心地投入创作，一些老前辈，历尽艰辛，开创了我们译制片配音复制三度创作的事业，我们应当不间断地、健康地发展这一事业，使这一事业在严肃、认真、和谐的气氛中，在艺术质量的竟争中发展壮大！ |
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发表于 2016-8-11
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