如何做同期录音
如何做同期录音今天的电影太多的是采用ADR的方式。
声音制作不严谨可能是各国电影市场反映不好的原因之一。对于英国人也是如此：ADR制作比不上美国，有时候做的声音听起来像粗制滥造，一方面是制作成本变低的缘故，另一方面做事的人的积极性也不比从前。
同期录音最可贵的是能够捕捉到演员现场演绎的最真实生动的原始素材，由此可以做出最好的电影。
我们需要一支过硬的技术和制作队伍，所有的人都全力以赴，目的是得到最好的声音。
一种有害的观点是：反正也要后期配音，无所谓了，因此发电车停哪儿都可以；控制交通难度太大算了吧。要不就等到后期制作时再处理吧。
原始素材的质量是最重要的，这个道理相信所有的技术人员都明白。
在同期录音开始的阶段，无论你是否已经决定了后期再进行ADR，都要抱定一个信念，就是不使用ADR（无论如何ADR仅仅是一个补救措施）。
近年以来外景录音使用的录音机越来越多地采用硬盘录音机，NAGRA V，PDR2000，PD6
SD744，DEVA等，今年以来，采用flash memary的录音机也逐步进入实用化的阶段，CF二代已经可以做到4G容量，常规的也可以轻易做到1Gbit，附带的好处是使用芯片媒体记录，取消了机械传动机构，整机可靠性有了大幅度提高，并且录音机可以很简单地通过USB/1394等通用计算机接口,称为计算机的一个外置硬盘，很方便地进行数据备份和传输，有些型号的录音机如fostexPR2已经可以支持96kHz/24bit。这个格式是DAT做不到的。
在外景录音中不建议采用96kHz录音，因为多数数字音频工作站还不能支持96/24，用于视频剪辑的工作站就更是不支持96/24格式，
另一方面，有的录音师认为采用24bit量化能获得足够大的动态，这样录音师就不必受信噪比，动态余量等问题的困扰，具体做法就是录音师只要固定好衰减器的位置就可以应付所有的信号电平，而不必经常地调整录音电平。
关于提高采样频率和量化技术的分析：曾几何时，采样频率和高量化级数成为改善数字录音质量的不二法门，甚至到192/24。制造商纷纷追逐，细究起来，之所以大搞高采样频率主要还是商业宣传，须知采样频率每提高一倍，或每增加一个bit的量化级数，数据量都增加一倍，而前者增加的数字看起来大的多48/96/192，后者才区区16/17/18，这就造成了制造商拼命宣扬高采样率的现象。
同期录音的拾音，近距离拾音是值得推荐的方法，不仅可以拾取到更大的响度，也可以拾取到更多的细节，在室内拾音时可以得到很好的直接声而抑制反射声，室外拾音则可以获得好的信噪比。千万不能因为担心穿帮而将话筒放得远远的。
无线话筒尽管就其技术而言较之以前已经有了很大的不同，不仅可靠性而且本身的音质都很好。这也是近年来许多录音师过分依赖无线话筒的原因之一，但是由于无线话筒多数情形下只能藏在演员身上，不可能放置在恰当的拾音位置，因此很难得到理想的声音。事实上，无线话筒在影片拍摄中的实际使用是很少的，多数情况下只是作为一个应急使用的备份。
有经验的话筒员是拍摄当中最应该依赖的，通常情况下是两个话筒员以单声道方式进行录音，这样，通常情况下是不需要多轨记录的。只是在个别情况下，如对穿场景才需要以立体声方式进行拾音。而多轨录音只是在必要的多话筒拾音，特别是多路无线话筒同时工作的时候才使用。
室外拾音使用的传声器通常是短枪式的MKH416/418/60/70，KMR81/82，SANKENCSS5之类，虽然他们的技术指标都足够的高，但是音色却是各有不同；室内拾音选用Schoeps MK41是一个很好的选择，他的音色很容易与外景用的KMR81或MKH60融合，不仅如此他的指向性略弱于短枪，因此在室内拾音时即使方向不十分准确的时候也能够得到令人满意的音质。一个附带的好处是MK*系列有很多有用的附件如直角弯头，可以让话筒员在很小的空间里调度话筒。
备份是必要的，无论使用哪种录音机，都需要有一台备份用的录音机，使用DAT建议两台录音机并机工作，硬盘录音机或闪存录音机则需要经常将记录的文件备份到电脑或光盘上
每天的拍摄结束后，需要将现场录音的数据及时送到后期剪辑室，可以使用移动硬盘，CD-R或DVD-R备份数据然后转移根后期制作，条件许可的话可以通英特网直接传送给后期制作室。考虑到兼容性，现场录音的格式建议采用BWF，便于导入不同型式的工作站中。
如果有可能，最好在外景地安排每日的备份工作，同时对录音素材进行复听检查。
导入视频工作站的音频文件必须以同样的文件名，这样便于在开始声音剪辑时利用视频工作站的OMF文件直接导入音频工作站，然后再用同样文件名的24bit音频文件逐条替换素材。
声音剪辑首先要做的一项重要工作是同期素材整理，需要根据画面来检查每一镜头的声音，确认声音的技术质量符合要求，声音景别与画面景别相吻合，声音内容与画面内容相吻合，等等。把不必要的干扰声剔除并用其它素材中的同样内容加以替换，（用24bit替换OMF附带的16bit素材，可以用两种方法，其一是OMF中的音频素材都使用全长度的，替换时只需将光标对齐16bit素材起始端，再将24bit素材定点拖放到光标处即可自动对齐；但是多数情形下OMF附带的音频素材不是全部长度，通常设定为前后余5至10秒的长度，因此替换24bt素材时只能以音频波形来对准素材，当然这样做法是比较费时费力的）。
后期制作的另一个环节是进行音响效果的剪辑，包括动作音响和环境声的剪辑，其中动作音响首先按照单声道的方式根据画面进行结构设计，然后再对个别素材音色进行替换或更细致地加工处理，将单声道素材根据画面需要分解为多声道。需要注意的是，今天我们使用的音响素材多数来自CD，他们都是16bit的，因此多数录音师认为同期录音采用24bit是不必要的。（要进行正反两方面的论证）
ADR：ADR中R的概念是第一位的，一定要使用同期录音的拾音方式来为ADR拾音。
音乐的处理：
单声道
立体声
环绕声（包括多种形式前方为主，后方为主，定位清晰或故意模糊定位）
反映了不同的美学观念，也迎合了不同的接受心理同时还在实践中摸索寻找平衡
具体的决定是要根据影片的内容和形式来决定，有的需要事先决定录音的方式，
电影的5.1和音乐的5.1的诉求不同，电影音乐的诉求就更是不同，不能单纯地以为5.1的电影就是要用5.1的音乐录音。有一种观点是认为单声道或立体声的音乐更有艺术性。但是不可否认的是5.1的音乐更具表现力，问题是你要追求哪种效果，体验还是间离？
最后的混录
电平是很重要的
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