作曲技术问题探讨
2001年度作曲与作曲技术理论研究状况综述0.0相对于既往多年“配器”等分支的间有或缺，本年度的作曲与作曲技术理论研究，不但呈现出传统分类意义上的“四大件”——“和声”、“曲式”、“复调”、“配器”——“齐头并进”的良好态势，而且在“旋律学”、“一般作曲研究”等方面也都有长足的发展。另外，各分支之间的相互联系、相互观照也显得更为密切。以下从六个方面分述本年度作曲与作曲技术理论研究的一般状况。
1.0有关和声的研究，本年度成果最丰。其研究对象，在空间上既注重西方音乐经典，也热心于中国音乐创作实践；在时间上既注重20世纪现代音乐创作，也涉及共性写作时期的作品；在品种上既注重专业音乐创作，也涉及传统音乐与民间音乐；在范围上，既有对某个时期、某个作曲家和声技法的宏观论述，也有对某个作曲家某类作品乃至一部作品的深入分析。
1.1对调式、调性思维的分析研究，成为本年度和声研究最热门的切入点，有多篇论文发表。王进在《调性思维的“范式转换”》（《乐府新声》第3-4期）中指出，从调性思维的发展、变异等角度来看，多元化、多极化、个性化的现代音乐写作形态中，仍然存在着四种普遍的共同倾向：1、调性机制的转换；2、调性材料的转换；3、新调性关系的建立；4、调性关系的回避。这四种倾向都可以在不同角度上、不同程度上、不同观念上归纳为对传统调性思维的“范式转换”。姚以让的《“一阶三宫”与十二音中的五声音调》（《音乐探索》第1期）论文以五声音调为主线，对东西方五声音调的应用作了比较和综合研究，在此基础上，对十二音中的五声序列与五声音调在调性群体中形成的基本模式进行了理论阐述。姚恒璐的《现代音乐中广义调性的确定》（《乐府新声》第2期），首先从“调性调式的特殊结构形态”入手，指出多声部与特定音阶的关系，然后通过对哈里斯钢琴小品《钟声》、齐尔品《钢琴小品》（Op.5、No.1）、罗伯特·斯塔尔钢琴小品《黑与白》、罗伯特·穆津斯基的钢琴小品《六首前奏曲》（Op.6、No.2）等作品相对完整的分析，论述了调式音阶对于多声部的影响，以及在调性和声的广义上，如何认识十二音调性的内部组织。姜盛林的《早期自由无调性音乐中的调性因素——谈勋伯格〈六首钢琴小曲〉（Op.19）的写作特点》（《乐府新声》第2期）则通过对作品的具体描述与分析，说明勋伯格早期自由无调性风格的写作，虽然力图冲破传统调性因素的束缚，寻找一种远离传统的音乐语言，极力追求十二个彼此平等的音的自由运用，但从音乐风格风格的承接关系来看，早期自由无调性的音乐作品并没有完全抛弃调性因素。虽然作曲家极力想石调性彻底瓦解，但在音乐的进行中，还是很难避免调性因素的显现，只能采取各种技术手段尽力加以冲淡和掩盖。张志海的《空间立体化调思维——巴托克〈小宇宙〉调性呈现方式梳理》（《黄钟》第2期）则通过对巴托克《小宇宙》中的广阔调式空间、单一调式空间、多冲调性空间的调性的呈示方式及巴托克音轴体系的调性的呈示方式进行了整体梳理，试图揭示巴托克音乐中空间立体化调思维的脉络。骆岭的《格里格调式思维的民族性特征》（《天津音乐学院学报》第4期）主要述及格里格调式思维中民间自然调式的种类及其形成原因两个方面的内容。
1.2对中国作曲家音乐创作的和声技术进行分析、归纳、总结，对于促进我国音乐创作事业的发展，有着重要的实践意义。本年度该领域也取得了不少重要的成果，例如：《中央音乐学院学报》第1期发表的刘康华的《郭文景室内歌剧〈狂人日记〉和声研究》，论文认为和声的运用及其表现性、戏剧性与逻辑性、统一性是室内歌剧《狂人日记》成功的重要因素之一。并从“场景设计、戏剧构成与音乐布局的统一关系”、“音高关系体系的基本和声语汇”、“三种音高关系体系融合的表现性、戏剧性与逻辑性、统一性”等三个方面详细论述了作品的和声技术。论文认为作品的音高关系主要采用了半音体系、自然音体系与微分音体系，并通过“半音体系自然音化，自然音体系半音化，微分音体系语调化。”等手段使这三种音高关系体系相互融合。孙小洁在《马思聪作品的和声技法研究——以小提琴作品为例》（《音乐研究》第4期）中则指出：多样化的和声处理手法是马思聪音乐创作整体艺术风格中一个相当重要的组成部分，对传统和声的继承与发展，对印象主义和声技术的借鉴和吸收，以及中国民族音乐丰富多彩的调式和音调的启发，是马思聪和声风格形成的基础。论文从“和弦的结构”、“调式调性的处理”、“织体的写作特点”以及“和声发展手法”等四个方面较为详细地论述马思聪小提琴作品中的和声技术。王文俐的《江文也早期钢琴音乐创作的现代技法》（《黄钟》第2期）通过对江文也20世纪30年代中期创作的《五首素描》、《三首舞曲》、《断章小品》等三部作品的分析，揭示了江文也早期钢琴音乐创作中的现代技法，主要表现在非三度叠置和弦与非功能性的和声连接逻辑、作为调式综合与调性重叠的多调思维以及横向和纵向的多节拍等方面。王伟在《丁善德钢琴作品的调思维研究》（《音乐艺术》第1期）中，通过对作为中国最重要的钢琴音乐作曲家之一的丁善德各个时期钢琴作品的研究，认为其调思维的特征主要表现为：调式有单一、有综合，可谓色彩纷呈；调性布局有主调与从属调，也有主调淡化与无主调，更有带有互补组合性、对称性以及连续小二度顺行的特殊调性布局，可谓灵活多变。钦丽丽的《核心三音列的整体控制——朱践耳〈第六交响曲〉音乐分析》（《音乐艺术》第3期），论述了核心三音列“D-C-A”在整部作品中的控制作用。论文认为，核心三音列中的特性音程大二度和小三度，既出现在无调性声部，也出现在有调性声部，成为两种不同性质音乐发展变化的共同核心，两种相异风格互相协调的重要纽带，是全曲重要的结构力。冯华的《浅析朱践耳〈第一交响曲〉的序列运用》（《南京艺术学院学报》第4期）则从序列内部结构的设计、序列特征音程的贯穿使用以及序列的自由变动与交换排列方法等三个方面论述了该作品序列运用特点。
1.3本年度有关中国传统音乐与民间音乐的和声现象与思维的研究，主要论文有樊祖荫在《星海音乐学院学报》第2-3期发表的《中国民间多声部音乐中的和声特点》，论文首先指出：在中国各民族的民间音乐中，广泛存在着多声部音乐形式，尽管其中的和声思维只是初步的，但经过世世代代的演唱、演奏时间，不少民族的歌手和乐手们还是积累了有关纵向各音结合方面与横向和声运动方面的许多经验。接着从“和声材料”、“和声逻辑”与“和声作用”等几个方面，对中国民间多声部音乐中的和声特点予以归纳和总结。樊祖荫的另一篇论文《中国和声学研究八十年》（《人民音乐》I、II连载）简要地回顾、梳理了20世纪20年代以来中国和声学研究状况，特别是对五声性调式和声理论研究的发展概况。
2.0跟既往多年相仿佛，曲式学、音乐分析学方法论以及对个别作曲家专题研究乃至对单个音乐作品的具体分析，仍然是本年度作曲与作曲技术理论研究的“重头戏”之一。本年度本领域的研究除了继续保持对20世纪现代音乐创作的高度热情外，也难得地出现了一些对于诸如共性写作时期音乐结构力等方面的“老课题”在一定程度上的“深开挖”，这不但其自身具有一定的“挑战性”意义外，而且对于现代音乐创作研究而言有着不可或缺的“比照性”意义。
2.1曹家韵的论文《论奏鸣-交响套曲的末乐章》（《乐府新声》第1期），从“作品内容的发展决定了末乐章曲式结构的灵活性和宽泛性”、“作品的内容发展决定了末乐章主题表现功能的复杂化”、“作品内容的发展决定了末乐章题材的多样性”、“末乐章主题再现的程度和方式对整个套曲的影响”等四个方面论述了奏鸣-交响套曲的末乐章的成因与性格特征。顾之勉的《试论作曲教学中但一主题单三部曲式的重要性》（《天津音乐学院学报》第2期）则
认为单三部曲式在音乐作品中的各类曲式结构中属于小型结构，但其在实际创作及作曲教学过程中的意义却远远大于其结构本身。无论是以此形式独立存在的各类声乐作品、器乐小品或作为大型曲式的组成部分，单三部曲式都得到广泛的运用，尽管其结构规模所限，单三部曲式的重要性容易被忽视，但有远见的作曲教师仍将单三部曲式视为学生掌握各种大型曲式重要的，不可或缺的环节。
2.2李虻的《音乐宏观结构的立体化分析》（《乐府新声》第1期）针对音乐作品的结构分析，提出了一种新的立体化分析方法，它包含的内容有：各种音乐成分的量化方法、直观显示各种音乐成分结构功能的直角坐标系等。论文认为这种方法一方面具有分析对象的广泛适应性，另一方面又具有与传统曲式分析的可比性。论文首先探讨了“分析方法与变化值的设定原则”，然后选取德彪西《钢琴练习曲》第八首、勋伯格《钢琴曲》（Op.33a）、克拉姆《黑天使》中的《挽歌I》，分别印证“印象主义音乐作品分析”“序列音乐作品分析”“试验音乐作品分析”。姚恒璐的《镜像与透视——音乐作品中结构比例的共性》（《交响》第3期）主要通过对斯托克豪森的钢琴组曲《结构》第三首、亨德米特的《调性游戏》中的赋格曲、勋伯格的《钢琴小品》作品9之第五首以及席曼诺夫斯基的《练习曲》第八首等作品的分析，说明了镜像式的对称原则与透视性的非对称原则，所潜在的艺术美感。
2.3许勇三、陈世宾的《20世纪音乐结构因素的主要特征》（《音乐研究》第2期）从旋律、和声、调性观念、节奏、织体写法、配器和曲式等方面对20世纪音乐语言的特征进行宏观的概述。姚恒璐的《鲁托斯拉夫斯基主要作曲技法论点摘要》（《星海音乐学院学报》第1期）则以作曲家本人对作曲技法的论述为出发点，从音高组织、音响语言与和声、音响和曲式、节奏、高潮、灵感以及音乐结构的透视观等方面论述作曲家在作曲技法方面的主要论点。
2.4蔡乔中的《交响诗篇〈土楼回响〉的创作研究》（《中央音乐学院学报》第3-4期）通过对作曲家刘湲这部获得首届“金钟奖”“管弦乐—大型交响合唱作品”唯一金奖的作品的整体艺术构思、音乐表现的客家文化内涵、曲式结构、“全息”技术手法以及作品的旋律、和声、复调、音色与配器等方面的综合分析，探讨了其在创作上所取得的艺术成就与技法风格特征。郭鸣的《论玛琳巴独奏〈速率〉的作曲技法——兼谈约瑟夫·施万特纳创作技法的多元性》（《乐府新声》第4期）通过对美国当代作曲家约瑟夫·施万特纳创作的玛琳巴独奏《速率》的较为深入地分析，阐述了作曲家组织作品的逻辑关系和规律，并对其动机是用材料的使用，以及在一首作品中多种技法并存的现象作了较为详尽的论述。徐文正的《古韵新风——浅析民族交响合唱组曲〈诗经五首〉》（《音乐研究》第3期）则从创作思想和技术构成两个方面论述了金湘这首作品在民族性、交响性、时代性等方面所进行的有益的探索。
3.0本年度“复调”分支的研究，以于苏贤的专著《20世纪复调音乐》与徐孟东关于20世纪帕萨卡里亚的系列论文最为突出。这两项研究成果都具有填补该领域国内研究空白的意义和重要的学术价值。
3.1于苏贤《20世纪复调音乐》凡13章，包括：“绪论”、“多调式半音体系复调结构”、“双调性与多调性复调结构”、“全音音阶复调结构”、“非序列无调性音乐的复调结构”、“20世纪复调节奏创新概述”、“节奏主题与节奏复调形式”、“非小节体系复调结构”、“复节拍复调结构”、“节奏序列复调结构”、“微复调结构”、“复风格复调结构”、“20世纪赋格得演进与变异”等方面的内容。
3.2帕萨卡里亚是17世纪产生于西班牙的一种依据固定低音变奏技术演变而成的舞曲形式，在巴洛克时期逐渐流传，在巴赫等人手中发展到高峰。在历经古典主义、浪漫主义时期大约一百五十多年的衰落、沉寂之后，帕萨卡里亚这一古老的固定低音复调变奏形式在20世纪音乐创作中得到了辉煌的复兴，一大批杰出的作曲家均以此形式创作了不少音乐作品，成为现代音乐创作中一个引人注目的现象。本年度徐孟东发表的系列论文就是以此为题而完成的博士学位论文的部分章节。该博士论文《20世纪帕萨卡里亚研究》已于2003年由人民音乐出版社出版。下面仅就其中散发于各学刊的论文进行简略的描述。《20世纪帕萨卡里亚作品主题》（《音乐研究》第3期）首先从“长度与结构”、“主题旋律质地”、“节拍与速度”以及“调式与调性”等方面对20世纪帕萨卡里亚的主题形态进行了考察；接着，从“旋律装饰”、“和音隐形”、“音色传递”、“节拍与节奏变化”、“动机衍展”、“特性音程衍展”、“调性变化”、“综合性变化”等方面，对属于“主题变化形态反复型”的20世纪帕萨卡里亚的主题在循环往复中的变化方式进行了分析。《现代帕萨卡里亚对位与和声形态》（《黄钟》第1、3期）则首先从“不协和对位”、“调性对位”、“节奏对位”、“节拍对位”、“同步反向对位”、“变化的模仿对位”、等方面论述了现代帕萨卡里亚对位形态新的发展；然后根据现代帕萨卡里亚中复调思维而非和声思维居于主导地位，从“不同织体中的和声表现形式”、“不同和弦结构方式与和声进行”两个方面考察了现代帕萨卡里亚和声形态的复杂多样性。《20世纪帕萨卡里亚代表作品概述》（《音乐艺术》第1-3期）分别论述了兴德米特、斯特拉文斯基、拉威尔、布里顿、肖斯塔科维奇、卢托斯拉夫斯基等作曲家的有代表性的帕萨卡里亚作品。
3.3而彭志敏在《音乐艺术》第4期上发表的长文《关于〈20世纪的帕萨卡里亚〉——徐孟东博士学位论文读后》，则是一篇关于徐孟东博士学位论文的高学术水准的书评。在西方音乐学界，书评是与学术论文等量齐观的，读者对于书评也是有着很高的学术期待的。对于中国音乐学界而言，高水平的、具有学术性质的书评写作，也已经越来越引起人们的重视。彭志敏的长文包括五个部分：第一部分详细罗列了20世纪不同时期或流派的作曲家用不同语言或手法创作的大量不同风格或类型的帕萨卡里亚；第二部分分析、解读了徐孟东博士学位论文所选研究对象的依据；第三部分指出了徐孟东博士学位论文对作为“动静结合”的帕萨卡里亚艺术的文本分析方面的特点；第四部分分析了20世纪帕萨卡里亚辉煌复兴的原因以及帕萨卡里亚的性格特点，进而从另一个侧面说明了徐孟东博士学位的全部研究对象为何全部集中在20世纪前50年的原因。第五部分对作为“一期成果”的徐孟东博士学位论文的后续发展，提出了一些有见地的建议。
4.0本年度“配器”分支的研究也取得了相当可观的成果，并在选题、切入方式等方面都能给人以一定的启示。徐孟东的《多元风格复合的现代帕萨卡里亚管弦乐织体形态》（《中央音乐学院学报》第2期）也是前述博士学位论文中的一章。由于该博士学位论文所研究的20世纪帕萨卡里亚都是合奏作品，因此，在常规“复调”领域的研究之后，对配器和织体问题进行探讨，成为自然甚至也是必然的延续。论文首先论述了20世纪帕萨卡里亚“对巴洛克时期管弦乐配器技术与风格传统的继承”，在此基础上，从“管弦乐音型化织体”、“音色旋律及表现形态”、“其它新的配器手法及表现形态”等三个方面详细论述了20世纪帕萨卡里亚的管弦乐织体新形态。黄汛舫的《鲁托斯拉夫斯基〈第三交响曲〉乐队音响的类型及形态》（《交响》第3期），则通过对作为作曲家代表性作品之一的《第三交响曲》的详细分析，指出了作品的音响类型包括纯净、混合、化合与合成音响等，音响形态包括点状、柱状、线状、带状、块状等，以及基于此构成的音响及其这些音响的逻辑化处理组织是这部作品的独特魅力所在。姚恒璐的《作为音响手段的“音色旋律”与“点描主义”的结构方式》（《音乐探索》第3期）认为“音色旋律”的手法与“点描主义”的思维是相互关联的，前者常用点描织体，去达到音色在作品中的主题意义或结构目的；后者则更多地涉及到音乐的织体方面，而织体作为音乐的一种表现参数，在作曲家有意识地布局、设计中，对作品的整体面貌的结构，也会产生影响。唐建平的《民族管弦乐创作中的音响观念及其实践》（《中央音乐学院学报》第3期）则在所收集的作品和作者自己创作积累的基础上，从探讨中国民族管弦乐创作中音响手段的丰富与发展入手，对音响的观念、音响在音乐表现中的作用、音响在作品结构中的作用和构筑音响的技术手段等四个方面作了较为深入地探讨。杨青的《大型民族管弦乐作品中的线条艺术》，则从线条的对比、模仿、润染、分裂、聚合等多个侧面论述了中国当代作曲家民族管弦乐作品中的“线条”艺术特征。周雪石的《钢琴曲的乐队改编》（《黄钟》第2期）从配器教学的角度入手，认为钢琴曲改编是学习配器的必由途径之一。论文从“改编钢琴上的琶音”、“改编钢琴上的震音”、“改编钢琴上的和弦”、“改编有钢琴踏板效果的和声音型”以及“从钢琴织体中提取长音”等五个方面具体地探讨了钢琴曲的乐队改编技术。
5.0随着学界对旋律研究的日益重视，以及全国旋律学学会的成立在“体制”上的促进，长期游移在“四大件”以外或含混于“四大件”以内的“旋律学”研究，近年来得到了长足的发展，其独立的学科品格也日益显著，这一点也体现在本年度的作曲与作曲技术理论研究中。另外，2000年6月香港大学举办的旋律学研讨会，也从客观上直接促进了本年度旋律学研究成果的丰富。对音乐和语言的关系的研究在中国由来已久，历代都留下了许多重要文献。李西安在《音乐研究》第3期发表的《汉语诗律与汉族旋律》，以制约一个民族的诗歌和音乐的最基本的形式要素——诗律为切入点，集中研究汉语诗律的性质及其与汉族旋律之间的相互关系。论文包括：“众说纷纭的汉语诗律”、“汉族诗乐交融与分离的历史回顾”、“汉语诗律之我见”、“汉语诗律与汉族旋律的节拍、节奏”、“汉语诗律与汉族旋律的音高走向”等五个部分。胡向阳、赵德义的论文《古琴曲〈长清〉的旋律音高组织形态》（《交响》第3期）认为：音组作为古琴曲《长清》旋律构成的基本单位，在运行过程中具有陈述时的多元性、发展时的组合多样性、重现时的间隔性等特征，并且诸音组之间相互繁复交织，呈现出“多端网络性”的形态，从而导致单旋律具有了隐形多层面的含义。湘西源的《细胞衍化理论与琴曲旋法形态——古琴曲〈流水〉探析》（《交响》第4期）则借用细胞的生命活动及其细胞的衍生发展的无限性学说来探究《流水》的旋律特点，论文包括“单一音乐细胞的源”、“细胞扩散的乐思与其旋法表现形态”、“乐思发展过程中细胞的音型组合形态”、“细胞源扩散形态的多种变化”、“细胞音值本体收缩的有序裂变与转移”以及“细胞组织在旋律发展中的扩张形态”等六个部分。周雪石的《巴托克弦乐四重奏的旋律思维》（《中国音乐学》第3期）则以巴托克的弦乐四重奏为研究对象，着重探讨其旋律构成中的调式结构，提出了同基音场综合调式、泛调式、十二声调式等概念，并认为“同基音场”之于巴托克的音乐，与兰德为著名的“音轴体系”具有同等重要的意义。
6.0本年度关于“一般作曲研究”，也取得了不少成果，而其中跨学科的切入方式以及作曲家本人的现身说法，显得尤为引人注意。邵桂兰、王建高在《艺苑》第1期发表的《论音乐创作动机的结构类型及其特点》，就作曲的“动力”问题，从心理学的角度作了简洁但难能可贵的探讨。论文借用西方现、当代心理学的一些理论，又超越这些研究成果中的某些框框，试图为音乐创作动机建构新的结构类型，从而进一步揭示音乐创作动机的复杂性及其发生规律。文章分述了音乐创作的结构类型及其特点：一、高效动机，又可分为社会性动机和崇高动机。社会性动机，这是以社会性需要为基础而产生的创作动机，它是音乐家从事音乐创作实践的主要动机源；崇高动机，是指音乐家具有自觉地为艺术而奋斗献身的精神，往往是以促进个体的全面发展，促使社会及人类的进步和引导人们奋发向上，作为主体音乐创作活动的基本驱动力为核心的动机。二、低效动机，又可分为缺乏性动机和生理性动机。缺乏行动机，往往是指音乐家被生活所迫，为了满足自己的基本生存需要而激发的创作动机，这与普通心理学中的缺乏性动机有关；生理性动机，这是一种以有机体的生理需要为基础产生的创作动机。三、有意动机，是指音乐家有意识地为自己的创作指定相应的目标或目的。四、无意动机，也叫无意识动机或潜意识动机，这种动机由于带有隐藏在内部深层心理结构的暗示性的引动力量，以至于形成一种远距离的心理背景，通常在模糊状态中才能产生知性和理性的各种活动。二位作者还在《交响》第1期发表了与该论题相关的《论音乐创作动机的复杂性及其多维结构》。鲍元恺的《艺术的出路在于中西融合——交响音乐系列〈中国风〉十年思考》（《天津音乐学院学报》第3期）认为：产生在封闭社会的中国原生状态的古老传统音乐，要通过同世界各民族的音乐文化相互交流，通过对外来音乐形式的融合，才能获得再生机能而存活于现实文化并进而跨入世界乐坛，才能以主流文化的姿容展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，表现中国文化的丰富形态和深刻智慧。这种融合，不是割断和否定传统，而是发展和丰富传统。作者自己常年倾力而为的“中国风”系列，就是致力于运用交响音乐这种开放的艺术形式，作为联结东方同西方不同文化背景空间差的桥梁，作为联结古代与现代不同时代审美需求时间差的的桥梁，使中国传统音乐打开同世界文化隔绝，同现实生活隔绝的封闭状态，从而在去粗取精、消化融会和新陈代谢的过程中获得新的生命，取得开放性的发展。金湘则在《作曲家的求索》（《中央音乐学院学报》第4期）中，从“‘艺术还原于人’与‘人的艺术活动’——人类‘艺术（音乐）活动’的传统概念及其发展”、“无本之木与无翅之鸟——关于‘观念’与‘技术’的补遗”、“立体的‘传统之河’——再议传统的继承与发展”、“人为的‘一分为二’——‘感性作曲’‘理性作曲’种种”以及“‘个性化’‘雷同化’——此长彼消”等五个方面，论述了作曲家自己在现实音乐创作中的思索与求索。顾冠仁的《传统民间音乐素材在创作中的运用》（《人民音乐》第5期）是作者2000年11月在台湾“观照现代国乐的文化面相——两岸国乐交响化研讨会”上的发言，作者从“对优秀传统、民间乐曲的改编”、“利用传统、民间音乐素材进行创作”以及“深入学习传统、民间音乐，抓住特性，进行再创作”等三个方面论述了自己音乐创作实践中的一些做法。
7.0“鉴往”，主要是为了“昭来”。仅仅通过对2001年度本学科研究状况的综述，我们就可以发现，对20世纪以来的现代音乐创作，从不同角度、不同层面进行分析研究，已经成为本学科最重要的核心内容。这对于保证本学科的研究进展与音乐创作的发展态势保持同步，并有效地促进我国音乐创作事业的良性发展，是具有毋庸置疑的理论意义与实践意义的。与此同时，我们也应该能够清醒地认识到，作曲与作曲技术理论研究，从根本上讲是属于“历史”范畴的，因为，它所研究的对象，一定是“历史”的。20世纪音乐如此，昨天晚上刚刚首演的音乐作品也是如此。从这个意义上讲，等量齐观地、“历史”地考察、分析、研究各个时期的音乐创作，不仅是本学科自身完善所不可回避的必由之路，也为对某一时期、某一风格、某个作曲家乃至某个作品的深入、妥帖的分析研究提供了不可或缺的、相互比照的“坐标系”。其实，中国作曲与作曲技术理论研究学界的不少有识之士，已经意识到这个问题，并开始进行了不少有效的理论实践，比如，“和声发展史”、“复调发展史”、“配器发展史”等课程的开设等等。我们期盼着作曲与作曲技术理论研究领域有更多相关的研究成果出现，更期盼着本学科的各项研究能够注入更多的“历史”性比照因素：新与旧、独特与一般、杰出与平庸，在比照中更清晰；理论研究的陈述与结论，在比照中也更有说服力。
中毒太深？目前似乎尚无解药可寻...... 影子与个性是对立统一的关系！ 认真学习民间音乐语言，厚积薄发，这是唯一解决的办法！！！
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